As Mulheres do Mestre

Leonardo Da Vinci - Ginevra de'Benci (imagem Google Art Project, wikimedia.org)

Moacir Pimentel

Depois da pororoca de Monas Lisas há que teclar sobre a qualidade excepcional de mais alguns retratos de Leonardo da Vinci e da conexão entre o artista e seus modelos. Ali rolava algum tipo de “química” pois o pintor dotava as suas mulheres com personalidade e essa é, talvez, a característica que torna tão perspicazes e reais tais obras de arte.

Vasari afirmou, por exemplo, que o Mestre conseguira fazer a Mona Lisa sorrir contratando músicos e comediantes para entretê-la.

“Enquanto ele pintava seu retrato, pessoas tocavam e cantavam ou contavam piadas a fim de tirá-la da melancolia e fazê-la feliz. E, nesta obra de Leonardo, havia um sorriso tão agradável, que era uma coisa mais divina do que humana”

É mais provável, penso eu, que o próprio Leonardo se desse bem com as mulheres, embora digam que não as amava. Seja lá como for, há mistério nas mulheres de Leonardo. Não é apenas a Mona Lisa que nos provoca com aquele sorriso enigmático e tão distante. Outras senhoras do pintor estabelecem com seus observadores relacionamentos ainda mais dinâmicos.

Em seu primeiro retrato Leonardo quase encheu o painel com o rosto triste e reflexivo e de olhos grandes e amendoados de uma Ginevra de'Benci, a moça que inaugura o post.

Na Itália, o retrato de Ginevra foi revolucionário, pois nunca antes na história da arte uma figura feminina olhara assim diretamente para os olhos do espectador, o confrontara pessoalmente, perfurando com sua mirada o plano da imagem para estabelecer uma relação psíquica no tempo humano. Leonardo representou essa mulher em termos dramaticamente novos e diversos: imbuída de vida psíquica.

Esse olhar nada tem daquele divertimento íntimo da Mona Lisa mas sim um enfado maravilhosamente luminoso. Ginevra envolve os que a contemplam em seu devaneio poético por causa dos seus lábios cerrados em uma linha de irritação e mesmo dos anéis dos cabelos repetidos nas folhas de zimbro – ginepro em italiano - que podem muito bem definir o caráter espinhoso da modelo.

Essa cabeça arrogante retesada sobre o pescoço rígido, as pálpebras pesadas e semicerradas que lançam sombras sobre as íris cerceando a comunicação, o sutil estrabismo do olho esquerdo acentuando a ausência de foco do semblante, os olhos estreitados enquanto ela atura o pintor e a arte, revelam a alma sensível de uma da maiores intelectuais do seu tempo.

Ginevra é toda corpórea mas totalmente impenetrável. E é isso o que nos mostra Leonardo nesse retrato: justamente essa ocultação, em um olhar que parece nos considerar de cima para baixo. O próprio pintor explicou essa mirada gelada e desprovida de sedução com o famoso ditado:

“Os olhos são as janelas da alma”.

Enquanto que Vasari descreveu o retrato como uma “cosa bellissima” esse rosto é também inquietante talvez porque nele a moça surja contida, senhora de si e dona de suas emoções.

E então Leonardo cometeu o primeiro grande avanço no retrato secular quando pintou a sua Senhora com um Arminho. Liberado dos contornos do perfil numismático, o retrato é um exemplo de contraponto ao ideal clássico, uma livre narrativa que movia a cabeça, o tronco e os membros de um corpo humano em diferentes posições e direções.

“Quando visto de vários pontos de vista”, escreveu Leonardo em seu Tratado sobre a Pintura, “cada ação humana é mostrada como infinita em si mesma”.

O retrato de Cecilia Gallerani, a amante do duque Ludovico Sforza, aclamada por sua beleza incomparável e inteligência esfuziante, é franco e sensual. Cecilia foi pintada interagindo com alguém fora do quadro e a esse feito nada se igualava em retratos contemporâneos ou anteriores.

Esta mulher dona de si mesma gira em seu próprio eixo enquanto segura firmemente o animal que alude ao arminho que era o emblema do duque, seu amante. A mão exibe a força e rima, em forma, com o animal sob seu controle sugerindo assim que a criatura afiada e feroz podia tanto representar um aspecto da personalidade da moça quanto alguém sob seu domínio.

Leonardo Da Vinci - Senhora com Arminho (imagem wikimedia.org)

Menos reflexiva e mais direta e sexy do que a Ginevra e com certeza do que a Lisa essa senhora acaricia um animal de estimação bastante fálico, enquanto se vira sutilmente com um meio sorriso como se saudasse o amante. E então a pintura sai dos trilhos clássicos para sugerir drama erótico e jogos emocionais.

As características revolucionárias dessa imagem - seu claro-escuro suave, o contraste nítido entre a carne viva e o limbo escuro do fundo, o olhar atento da modelo como se tivesse sido atraído por algo fora de nossa visão - foram imitados no retrato e na fotografia moderna tantas vezes que é difícil para nós compreender a imensa originalidade da pintura.

Os retratos de Leonardo são milagres de teatralidade, e isso a gente percebe antes mesmo de considerar seu desenho incrivelmente sensível, a coloração requintada, a composição dinâmica e os corpos humanos infinitamente reais. Eles não são jamais “bonitinhos”, planos ou maçantes. Leonardo da Vinci pode até não ter gostado de mulheres, mas trabalhava duro para lhes dar os retratos que mereciam, cheios de vida e caráter.

Tomo emprestadas algumas das pretinhas dos Cadernos do Mestre:

“A aquisição de qualquer conhecimento é sempre de utilidade para o intelecto porque dele pode expulsar coisas inúteis e reter o bem. Pois nada pode ser amado ou odiado a menos que seja conhecido pela primeira vez.”

E é só por isso que eu passo a teclar sobre outra pintura polêmica - A Madona Benois, também apelidada de Madona da Flor - que hoje é considerada um dos mais antigos trabalhos de Leonardo da Vinci e faz parte da coleção do Museu Hermitage em São Petersburgo, na Rússia.

Leonardo Da Vinci - A Madona da Flor (imagem leonardodavinci.net)

Durante séculos, A Madona da Flor simplesmente desapareceu. Em 1909, porém, a pintura emergiu de repente em uma exposição de pinturas organizada pelo arquiteto Leon Benois, que acabou vendendo-a para o Hermitage, em 1914.

Parece que ela havia sido transportada da Itália para a Rússia na década de 1790, provavelmente por um amante das artes de nome Alexander Korsakov. Após a sua morte, o filho de Korsakov vendeu a Madona para um comerciante e, eventualmente, ela chegou às mãos da família Benois, em 1880.

Desde o final do século XV obras de arte realistas semelhantes à Madona Benois passaram a retratar pessoas mais autenticamente, graças aos estudos da anatomia humana feitos pioneiramente por Michelangelo e Leonardo da Vinci.

Embora tenha havido alguma dúvida sobre a atribuição da Madona Benois a da Vinci, chegou-se ao consenso de que ela fora realmente pintada por Leonardo quando ele ainda era um dos aprendizes do mestre Andrea del Verrocchio.

Aos quatorze anos Leonardo já era considerado um mestre e um membro da Guilda de São Lucas. No entanto, e ao contrário do que se possa pensar, o gênio não nasceu sabendo pintar. Ele foi treinado por Verrocchio e sua fidelidade ao mestre era profunda e por todos conhecida. Na verdade, Leonardo pode ter sido o modelo para duas das obras do seu professor: um David esculpido e um anjo pintado por Verrocchio no trabalho de nome Tobias e o Anjo.

Verrochio - Davi (imagem br.pininterest.com) / Tobias e o Anjo (detalhe), imagem wikimedia.org

Foi só no ano de 1478 - decisivo para o artista – que Leonardo, além de ter se desligado de Verrocchio, se aproximou da família Medici, que iria oferecer-lhe muitas oportunidades de trabalho. Ele trabalhou ao mesmo tempo tanto na Madona Benois quanto numa Adoração dos Magos para o altar da Capela de São Bernardo.

Na obra e dentro de uma moldura de bronze mora uma mulher jovem, brincalhona e sorridente com um menino nu no colo. Vestida com trajes renascentistas e de cabelos trançados, ela é real e sorridente e parece feliz da vida. Ao contrário de muitas outras obras renascentistas, o bebê parece fascinado pelas flores que segura com as mãozinhas em vez de segurar um objeto sagrado.

Uma janela no fundo deixa entrar a luz na sala onde os dois se sentam, iluminando-lhes os halos e as expressões faciais que parecem ser os elementos visuais mais importantes dessa pintura: são naturais e sinceras. A mulher está sorrindo em adoração ao seu bebê que, por sua vez, parece não lhe dar a menor bola, entretido com as flores.

Leonardo Da Vinci - A Madona da Flor (fetalhes), imasgens wikimedia.org

O que diferencia essa pintura de obras até maiores de Leonardo é justamente a intimidade entre as duas figuras e o amor dessa mãe tão bem capturados pelo artista. Há calor, frescor e naturalidade na emoção dessa mulher e na vivacidade dessa criança, perdidos em uma brincadeira raramente vista em um assunto tão religioso.

Depois dessa Madona muitas outras pinturas parecidas foram elaboradas e, em seguida, cópias delas foram produzidas em série. Rafael pintou sua própria versão da pintura: a Madona da Rosa. O próprio Leonardo pintou muitas outras cenas notáveis da mãe e da criança: a Madona do Cravo, a Madona Litta e a Madona com a Criança e a Romã.

imagens filevychaboutart.blogspot.com.br, wikimedia.org, artsdot.com, artrue.ru

No entanto, apesar das similitudes entre a Madona e tantas outras mães e meninos pintados pelo artista – com cravos, dando de mamar, com romãs etc - a atribuição da Madona de Benois a Leonardo só foi bem sucedida porque da Vinci fez alguns esboços preparatórios da pintura.

Um desses estudos – veja o desenho à direita na base da montagem acima - mostra exatamente a mesma figura mariana sorridente depois pintada como a Madona Benois só que com um menino Jesus brincando com um gato. Todas as características desse desenho espelham a pintura final da Madona Benois, embora Leonardo tenha desistido do bichano e resolvido pintar o garoto voltado para a mãe e brincando, em vez, com flores.

Estava resolvida a celeuma: o esboço da Madona do Gato foi o elo perdido entre Leonardo da Vinci e a Madona Benois, a prova irrefutável que colocou um ponto final nos questionamentos da atribuição.

E então em 2008 um outro óleo, de nome Salvator Mundi, foi atribuído a Leonardo da Vinci.

Mas dele falaremos em uma outra conversa.