Moacir Pimentel
Tenho certeza que você que está aí, tranquilamente, tomando um cafezinho
e lendo as Conversas, está se perguntando:
Mas o que é ISTO?
Pois é, prezado leitor(a), ISTO é Caravaggio fantasiado de Medusa na
Galleria Uffizi de Florença.
Acompanhar a arte caravaggiana é como um passeio de bugre com emoção. A
gente fica tão confuso, por exemplo, com a carne quente dos “anjinhos” do
pintor, que aceitamos sem protestos a coisa mais estranha sobre eles: têm asas
pretas como as das graúnas.
Ficamos tão focados no brilho das composições de Caravaggio que o
mistério de sua configuração só é registrado por nossos cérebros
inconscientemente, na pasta dos “Inexplicáveis”.
Já no fim da sua curta vida, Caravaggio mudou essa sua maneira chocante
de pintar, tornou-se mais evasivo em espaços cada vez mais esfumaçados e
ordenou às suas figuras biblicas e mitológicas, que abdicassem da sedução. Mas
até a última de suas pinceladas Caravaggio fez do real um sonho lúgrube e
tornou o impossível real.
Diz a lenda que a Medusa, aí em cima, era tão repulsiva que qualquer
cidadão que a encarasse valentemente de frente era transformado em pedra. O
herói Perseus usou o brilhante escudo da deusa Atena para evitar olhar para
Medusa diretamente e conseguir decapitá-la.
Acontece que ao pintar o tema mitológico Caravaggio se perpetuou como
Medusa em um momento de auto-reconhecimento. ISTO é uma imagem tanto terrível
quanto horrorizada. Não há nada aqui além do vislumbre de um grande pesadelo:
uma cabeça cortada mas ainda consciente e ciente de sua condição de
desencarnada.
Caravaggio foi contratado para fazer essa monstruosidade como um
presente para o Grão-Duque da Toscana e ela foi concebida para entrar na
coleção Medici em Florença.
Detalhe: ao pintar este incubo Caravaggio ainda competia com Leonardo da
Vinci, morto há oitenta anos.
Porque a pintura decora um escudo de madeira convexo, certamente
aludindo a uma história que o jovem Leonardo, cujo pai certa vez pedira-lhe
para decorar o seu escudo, deixou registrada nos seus cadernos. Da Vinci foi
para os campos, recolheu flores e folhas, cobras, lagartos e insetos, e
reuniu-os em um monstro híbrido que pintou sobre o escudo paterno.
O conto do monstro de Leonardo é sobre a arte e o poder: ao decorar um
objeto bélico, o artista impõe sua imaginação sobre o mundo, criando uma imagem
perturbadora. ISTO é o que Caravaggio fez nessa obra de arte que pretendia ser
melhor que a do Mestre renascentista.
Mas estávamos em Nápoles e não em Florença para ver uma obra específica
de Caravaggio, na qual o artista fora forçado a ser estranhamente compassivo. O
nome da tela é: As Sete Obras de Misericórdia.
Caminhamos pela Via dei Tribunali até uma porta através da qual entramos
em um pátio do século XVII, onde ainda hoje médicos atendem às crianças pobres
de Nápoles, como tem sido feito sem interrupções desde que a instituição
católica chamada Pio Monte della Misericordia foi fundada em 1601, por sete
jovens nobres, que se reuniam todas as sextas-feiras no hospital para tratar dos
doentes.
O tema da obra-prima de Caravaggio é pois, tão relevante do seu contexto
atual como era quando ele a pintou há mais de quatrocentos anos atrás. Em 1602,
os caridosos de Nápoles começaram a construir uma pequena igreja, perto da
escadaria que leva à Catedral, na esquina da Via dei Tribunali e do Vico dei
Zuroli. Era no altar–mor dessa igreja do século XVII que morava a obra de
arte que queríamos ver.
Subimos uma escada que se transformou em um corredor tão escuro quanto
um Caravaggio e, de repente, estávamos em um templo lotadao por fieis em
oração. As Igrejas estavam sempre cheias naquelas paragens.
Suponho que se eu vivesse ao lado do vulcão mais perigoso da Europa
também eu rezaria tanto e acreditaria em milagres e - quem sabe? - até mesmo compraria
aqueles quadrinhos vendidos nas lojas de souvenirs napolitanas que mostram o
Cristo resgatando os pecadores das chamas vermelhas do inferno.
Finalmente estávamos defronte do famoso retábulo que Caravaggio pintou
em 1606. As Sete Obras de Misericórdia, muito mal iluminado, era um retábulo
imenso, de quase quatro metros de altura e apesar da santa escuridão, nos
pareceu um trabalho impressionante.
E o interessante é que se tratava de uma pintura de Nápoles, ou pelo
menos das ruas da cidade, onde até hoje a arte se mistura com vespas e
T-shirts.
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| Fotografia David Evers/Flickr/creative commons |
Caravaggio adorava pintar as ruas - as reais, sujas e empoeiradas, as
ruas escuras de Roma e Nápoles - no início do século XVII. As portas sombrias
com vergas desgastadas, as janelas quadradas, as grades de ferro, os portões
que levavam a pátios obscuros, as salas com paredes nuas e os homens rudes
debruçados sobre mesas ásperas.
No óleo, o pintor retratou um conjunto de atos compassivos, relativos ao
bem-estar físico e material alheio, segundo à crença católica tradicional.
As ações caridosas de ajuda ao próximo são espirituais - instruir,
aconselhar, consolar, confortar – ou corporais e inspiradas nas palavras de
Jesus Cristo no Juízo Final, conforme São Mateus:
“Vinde, benditos do Meu Pai, possuí o reino que vos está preparado desde
a criação do mundo; porque tive fome e Me destes de comer; tive sede e Me
destes de beber; era peregrino e Me recolhestes; nu, e Me vestistes; enfermo e
Me visitastes; estava na prisão e fostes ver-Me”.
A sétima obra de misericórdia, não mencionada no Evangelho de Mateus, o
sepultamento dos mortos tivera origem, em vez, no Livro de Tobias.
Alguns dos atos de compaixão precisam de um tantinho de
contextualização. Na antiguidade dar pousada aos peregrinos era um assunto de
vida ou de morte, pelo complicado e arriscado das travessias.
Além disso, na velha Europa, após as batalhas, os corpos jaziam
insepultos e, no início do Renascimento, Boccaccio descreveu os horrores da
Peste Negra na Itália: pessoas que não tinham coragem de visitar ou ajudar os
próprios cônjuges, filhos, pais, irmãos doentes, traindo-os e abandonando-os à
própria sorte.
Diante da peste a comunidade falhou e o coletivo se desintegrou. Na
dança macabra da morte, o homem rico, o pobre homem e o rei todos ficaram
sozinhos diante da Velha Senhora. O que a pintura de Caravaggio pretendia dizer
é que ninguém estará sozinho enquanto houver compaixão.
“Em verdade vos digo que, todas as vezes que fizestes isto a um dos Meus
irmãos mais pequenos a Mim o fizestes”.
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| Caravaggio - As Sete Obras da Misericordia |
Originalmente, Caravaggio pensou em pintar sete painéis separados para
serem colocados ao redor da igreja, cada qual descrevendo uma das obras
caridosas. No entanto ele foi capaz de magistralmente combinar todas as sete
ações de misericórdia em uma só composição que se tornou, então, o retábulo que
estávamos contemplando a partir do pequeno coro no primeiro andar da igreja, o
melhor local para se apreciar a obra de arte devido às suas dimensões.
No topo da pintura a Madonna da Misericórdia, a criança e os dois anjos
observavam as ações e transmitiam a graça que inspira a humanidade a ser
misericordiosa.
Notamos no fundo da tela dois homens carregando um homem morto, do qual
apenas os pés são visíveis, sujos como eram todos os pés pintados pelo artista.
À direita, uma mulher visitava um homem preso e dava-lhe o leite de seu
peito. Um peregrino, o terceiro à esquerda, identificado pela concha e pelo
chapéu, pedia abrigo a um estalajadeiro.
O quarto personagem também à esquerda rasgava o seu manto ao meio para
oferecer uma vestimenta ao mendigo nu aos seus pés no primeiro plano e
finalmente a última das figuras bebia água da queixada de um animal.
Não entendemos a peculiar escolha de Sansão como símbolo de dar de beber
a quem tem sede, pois na Bíblia Deus deu de beber ao herói, num milagre que não
era de fato uma obra de caridade humana.
O fato é que essa era a mais ambiciosa obra de Caravaggio. Era palpável
e crível essa esquina onde o artista retratou a noite, e esse grupo de
criaturas caridosas em luta contra a pobreza, a crueldade e o mal, iluminados
pela tocha carregada pelo homem ao fundo.
Foi necessário olhar duas vezes para a pintura para perceber a
naturalidade com a qual Caravaggio fez com que a jovem mulher desse o peito ao
homem velho com o rosto pressionado contra a grade da janela. A cena era
oriunda de uma história romana antiga, uma lenda sobre a piedade filial, na
qual a filha de um prisioneiro mantém o pai vivo dando-lhe de mamar.
Mas Caravaggio não incluiu na narrativa nenhuma evidência do parentesco
e tanto a necessidade quanto a generosidade parecem mais basica e
desesperadamente humanas.
Sem dúvida eram muito corajosos além de caridosos, naqueles tempos
negros, os homens que carregavam e enterravam os cadáveres e não se discute a caridade
da mulher amamentando o prisioneiro, mas o que nos intrigou na pintura é que
nem todas as pessoas na cena pictórica tinham caras misericordiosas.
Mas quem são os homens tão bem vestidos e armados, que no centro da tela
estavam reunidos como se confabulassem? Eles usavam os chapéus emplumados e as
luvas de couro dos cavaleiros e havia algo de muito duro em suas expressões e
posturas. No entanto, eles também protagonizavam atos de bondade.
Dramaticamente, um deles chega a sacar da espada para cortar a sua
própria capa em duas e presentear metade a um maltrapilho. Então percebi que
estávamos diante de um emblema antigo da caridade. O ato de cortar a própria
capa ao meio e de compartilhá-la com um mendigo eu já presenciara, na São
Petersburgo de Crime e Castigo, da lavra de Dostoiévski.
Na pintura o que nos pareceu mais marcante foi o brilho da lâmina da
espada no meio da noite, o aço delgado cortando a escuridão. Esta era a
confissão pessoal, a pista para a alma de um homem.
O retábulo As Sete Obras de Misericórdia foi pintado como uma
penitência, como se Michelangelo Merisi da Caravaggio pintando-a estivesse
tentando obter perdão e salvação.
Esta foi a única vez que, pelas mãos de Caravaggio, uma espada foi
empunhada para fazer o bem. Apenas alguns meses antes de começar esta pintura,
Caravaggio dera à própria espada uso menos generoso.
Em 26 de Maio de 1606, em Roma, um jovem, Ranuccio Tomassoni, foi morto
depois de uma longa luta de espadas. Ele e seu assassino eram o tipo de caras
que carregavam armas habitualmente, à procura de problemas. Tomassoni encontrou
sua morte naquela noite nas mãos de melhor espadachim, o pintor Caravaggio.
Tomassoni era um zé ninguém de uma família de muitos zé alguéns.
Caravaggio teve que fugir de Roma, um fora da lei, com uma sentença de morte
pairando sobre sua cabeça. Em outubro ele já estava em Nápoles, já pintando As
Sete Obras da Misericórdia, que terminou no início de janeiro 1607.
A vida de Caravaggio depois que ele se tornou um assassino foi a
aventura trágica de um gênio da pintura. Só que tal aventura era também a do
homem de gênio turbulento, enigmático e perigoso, sempre se metendo em contendas,
fazendo ameaças, desferindo críticas e insultos.
Mas ele pintou obras-primas por onde passou.
Realmente não podemos confundir a arte com o seu criador. Pouco deveriam
nos interessar as posições e opções políticas, morais, religiosas e sexuais de
quem produz arte. Há que se separar a produção intelectual e cultural e
artística de um indivíduo da sua biografia.
Não gostar de quem as fez ou faz, não deveria influir no julgamento de
tantas magníficas obras artísticas, vilipendiadas sem quaisquer razões estéticas.
Alguns dão a tal prática nefasta o nome de “coerência”. O certo é que
não falta radicalismo repudiando a manifestação artística, patrulhando
ideologicamente o ato de criar, controlando o que, para existir, necessita de
liberdade.
Confundir o homem com a sua obra – e que me perdoem os que pensam
diferentemente – para mim é algo muito próximo da barbárie.
