OS LUSÍADAS – Uma viagem pelo tempo (I)

Túmulos de Vasco da Gama e Luís de Camões no Mosteiro dos Jerônimos  (imagem Domingos Ferreira)

Domingos Ferreira

AUDÁCIA

O Almirante visitou a Torre de Belém, no Restelo, que marca o ponto de partida das “Grandes Navegações” dos séculos XV e XVI. Em seguida, caminhou pela Avenida Brasília, na margem direita do Tejo, até o Padrão dos Descobrimentos, e atravessou o jardim da Praça do Império, em direção ao Mosteiro dos Jerônimos.

Ao se aproximar da vetusta construção em granito, sentiu-se tomado por crescente emoção, que o dominou ao atravessar o umbral da porta do templo. Súbito, deu-se conta de estar sozinho dentro da gigantesca nave, fracamente iluminada, em contraste com o dia ensolarado lá fora. Um órgão enchia o ambiente com uma cantata de Bach. Pássaros voavam alto entre as enormes colunas.

Contrito, notou que parara entre os túmulos de duas figuras maiores da História de Portugal: Luis Vaz de Camões, à direita, e Vasco da Gama à esquerda. Homem do mar, como eles, sentiu-se enlevado por compartilhar um momento de intimidade com os dois gigantes que haviam mudado a face do mundo: o valente Navegador e o Poeta maior, cantor de seus feitos para a eternidade dos povos.

Em comum entre eles três, existia o mar singrado durante suas vidas, em épocas tão diferentes. O mar imenso, imutável ao longo dos séculos, que os conduzira a diferentes destinos, marcados pelas partidas, as longas singraduras, o isolamento em noites escuras, os céus cravejados de estrelas, as tempestades assustadoras, reafirmando a insignificância dos homens perante os deuses. De forma idêntica, eles viveram as expectativas das entradas em muitos portos, dos contatos com seres humanos diferentes, das incontáveis experiências de relacionamentos. Vidas aventurosas de que se orgulhavam terem vivido com plenitude.

O Almirante aproximou-se do túmulo de Vasco da Gama, sobre o qual está deitada sua figura, esculpida em mármore. Ali ficou por longos minutos, observando os detalhes daquela obra de arte, enquanto seu pensamento alçava vôo, nas mais diferentes direções.

Foi assim que imaginou o momento em que aquele súdito fiel recebera do rei D. Manoel I, em 1497, a incumbência de comandar um pequeno grupo de navios para atingir as Índias, contornando o cabo da Boa Esperança, no extremo sul da África, conforme fizera Bartolomeu Dias, uma década antes.

O Rei transmitira-lhe a convicção de ser esse o melhor caminho para chegar àquele objetivo tão cobiçado. Seu antecessor, D João II, enviara observadores no sentido inverso da rota das especiarias. Alegando buscarem o lendário reino de Preste João, percorreram o Mediterrâneo e a costa Norte da África, até Alexandria. De lá, navegaram no Mar Vermelho, contornando o Oriente Médio, sob jugo otomano desde a queda de Constantinopla para o Sultão Mehmed II, em 1453. Cruzaram o Mar Arábico até a costa da Índia, observando o intenso comércio de mouros e indianos nele existente.

Ainda dentro daquela década fantástica, Cristóvão Colombo, a serviço da Espanha, descobrira diversas ilhas, em 1492, após navegar várias semanas para Oeste. Elas se encontravam nas latitudes tropicais do Hemisfério Norte onde, logo depois, outros navios ibéricos acharam imensas terras, a Oeste e ao Sul.

Essas informações, acumuladas e processadas nas cortes de Lisboa e Madrid, indicavam existirem grandes possibilidades nesse Novo Mundo, nomeado Índias Ocidentais por Colombo. Tanto foi assim, que ambos os reis se apressaram em assinar o Tratado de Tordesilhas, em 1494, sob as bênçãos do Papa, assegurando-lhes a propriedade de todas essas terras, descobertas ou a encontrar.

Contudo, isso não satisfazia Portugal que iniciara, em 1415, as navegações nas costas d’África, com a tomada de Ceuta. Isso lhe dera grande dianteira em relação à Espanha, dedicada a combater os mouros, ocupantes de parte de seu território, e só expulsos no final do século.

Nessas sete décadas e meia, os portugueses percorreram, de forma meticulosa, toda a costa atlântica da África e instalaram feitorias em enseadas, baías e bocas de rios, para a exploração comercial de seu interior. Em regra, davam-lhes nomes de santos do calendário religioso, conforme a data da descoberta. As exceções eram os rios, que recebiam números provisórios. Sua denominação final cabia ao rei, pela importância para a penetração nos novos territórios.

Nesse período de tentativas e erros, desenvolveu-se o instrumental necessário a tais explorações, abrangendo diversas tecnologias. Surgiram embarcações cada vez mais adequadas à navegação de alto-mar, maiores, melhor projetadas e mais resistentes. Mesmo assim, a vida útil desses navios raramente passava de duas a três viagens, resultando na devastação das florestas, na busca de árvores maiores e madeiras mais resistentes para construí-las.

Os portugueses se afastaram das costas, para aproveitar melhor os ventos, pela grande dificuldade de navegar no contravento, com navios ainda rudimentares. Isso levou à evolução na arte de marear, incluindo o uso de instrumentos de observação astronômica. Nisso, os lusos apoiaram-se nas práticas das caravanas de beduínos, percorrendo os desertos. Como eles, passaram a orientar-se pelo Sol, pela Lua e pelas grandes estrelas, com seus nomes árabes: Altair, Sírius, Aldebaran, etc... Também, desenvolveram a cartografia, os diários de bordo, a observação dos ventos e demais fenômenos oceânicos.

A sobrevivência das tripulações ficou muito mais difícil com períodos maiores em alto-mar. Passou a ser essencial preparar e armazenar melhor os mantimentos. A tradição lusa forneceu os salgados, os defumados, as salmouras conservantes em barris. A tecnologia dos beduínos veio, ainda, em socorro dos navegantes com o pão árabe, em versão adaptada e assado em fornos. O resultado foi o famoso biscoito naval, muito durável, usado até o século XIX. Sua produção, para abastecer navios, feitorias e fortes, cresceu com rapidez, e passou a ser assunto de Estado, envolvendo o próprio rei.  

A qualidade da água para beber era um enorme problema, em parte resolvido com vinho, simples ou misturado, para reduzir a proliferação de microorganismos. As condições de sanidade e higiene nos navios eram terríveis. As doenças proliferavam, interrompendo viagens por perda de tripulantes. O escorbuto devastava tripulações, privadas das vitaminas de frutas e verduras.   

A frota de Vasco da Gama (imagem Domingos Ferreira)

Eram quatro os navios para a nobre e arriscada missão de Vasco da Gama. Três naus: São Gabriel, comandada pelo próprio Vasco, São Rafael, sob comando de Paulo da Gama, seu irmão, e a São Miguel, com o capitão Gonçalo Nunes. Essa última era uma unidade de apoio, com mantimentos e material diverso. O maior desses navios media cerca de 27 metros, tamanho limitado pelas alturas das árvores de que eram feitas suas quilhas e mastros. Havia, também, a caravela Bérrio, de Nicolau Coelho, bem menor, com pouco calado e de manobra mais fácil, muito útil nas aproximações das costas e entradas de portos.

As tripulações somavam em torno de 170 homens. Além dos capitães, havia pilotos, mestres, escrivães, tradutores, frades e a rude marujada. Por ser uma viagem exploratória, levavam presentes para autoridades de portos a serem visitados. Eram objetos simples e úteis, do agrado dos povos primitivos da costa atlântica africana.

Em nada se comparavam, porém, à riqueza e sofisticação que iriam encontrar na costa leste da África e, em particular, na Índia. Transportavam, também, “padrões”, marcos de pedra, com as armas de Portugal esculpidas e inscrições significativas, a serem cravados nas novas terras, afirmando a soberania portuguesa sobre elas.

O Almirante afastou-se do túmulo de Vasco da Gama e dirigiu-se ao de Luiz Vaz de Camões. Reverente, trazia consigo todo o peso de “Os Lusíadas”, a monumental obra do poeta, com seus dez cantos, mais de mil e cem estrofes e de oito mil e oitocentos versos decassílabos heróicos. Algo sublime, fruto da infinita capacidade de criar do ser humano; o autor, entretanto, jazia em mármore, sobre o túmulo, que o visitante passou a observar, em ato de contrição.

Era-lhe quase incompreensível como Camões, o homem, tivera condições de escrever uma obra daquele porte, complexidade, erudição e beleza, nas condições em que vivera, em meados do século XVI.

Após estudos em Coimbra, muito moço, ele prestou serviço militar em Ceuta, onde perdeu um olho, durante combate aos mouros. Mesmo assim, dedicou-se à vida militar e passou parte da vida na Índia e regiões próximas. Além disso, viajou para a China, vivenciando várias experiências nas costas sul-asiáticas e ilhas adjacentes. Irrequieto, brigão, bom combatente, foi preso algumas vezes. Grande conversador, obviamente dotado de grande sensibilidade, atraía as mulheres, sendo personagem de muitos amores. O parco soldo de praça era-lhe sempre insuficiente...

A partida para a grande aventura ocorreu do Restelo (Torre de Belém), em 8 de julho de 1497, como diz o poeta n”Os Lusíadas”:

As armas e os barões assinalados

Que, da Ocidental praia Lusitana,

Por mares nunca de antes navegados,

Passaram ainda além da Taprobana⁽¹⁾

Em perigos e guerras esforçados,

Mais do que prometia a força humana,

E entre gente remota edificaram

Novo Reino, que tanto sublimaram.”

(Canto I, estrofe 1)   

Facsímile da capa da primeira edição de Os Lusíadas (Xerox do Brasil - edição comemorativa do IV Centenário da publicação do livro)

Apesar das resistências existentes na Corte, fizeram-se ao mar por imposição do rei D. Manoel I, cumprindo uma política de estado, quase centenária, herdada de seus antecessores. Momentos antes da partida, da praia cheia de gente, o Velho do Restelo, personagem criada por Camões, criticou a ousadia lusa e suas prováveis consequências:

Ó glória de mandar, ó vã cobiça

Desta vaidade, a quem chamamos Fama!

Ó fraudulento gosto, que se atiça

Cua aura popular, que honra se chama...

(Canto IV, estrofe 95)

O primeiro trecho da viagem fez-se em águas já conhecidas, com a companhia de Bartolomeu Dias, em uma caravela, até a altura do Golfo da Guiné. Camões aproveita essa rotina e, para dar tom épico aos fatos, à semelhança de Homero, engendra uma narrativa heróica, envolvendo os deuses do Olimpo, surpreendidos pela audácia dos portugueses.

Júpiter convoca um concílio na sua corte celeste, em que Vênus, sua filha, defende a empreitada. Entretanto, Baco, também seu filho, enciumado, a ela se opõe, por constar como descobridor das Índias, na mitologia grega. Ao fim, a viagem é aprovada. Inconformado, Baco recorre a Netuno, em seu reino nas profundezas dos mares, incitando-o a destruir a frota de Gama com tempestades. Vênus interfere, porém, junto a Netuno, e garante mares calmos aos feros lusos.

A pequena frota enfrentou ventos contrários, ao navegar mais ao Sul, e teve de se afastar muito da costa, prática que passou a chamar-se a “volta do mar”. Foram três meses em pleno Atlântico, até chegarem à baía de Santa Helena, ainda na costa sul da África, com várias perdas de tripulantes motivadas por escorbuto. Ali, transferiram para os outros navios as provisões da nau de apoio, a “São Miguel”, que estava imprestável para navegar com segurança. Ela foi desmantelada para evitar que caísse em mãos de países concorrentes.

As conhecidas dificuldades para “dobrar” o Cabo da Boa Esperança, poucos dias após saírem de Santa Helena, levaram Camões a criar a figura ameaçadora de um titã, o gigante Adamastor, que faria essa empresa quase impossível. Ele apareceu de repente e assim rugiu para Vasco:

Sabe que quantas naus esta viagem

Que tu fazes, fizerem, de atrevidas,

Inimiga terão esta paragem,

Com ventos e tormentas desmedidas...

(Canto V, estrofe 43)           

O astuto Gama estabeleceu um diálogo com a horrenda figura, que lhe confessou estar ali como castigo, por se apaixonar por Tétis, a mais bela das ninfas do mar, desejada por Júpiter e Netuno. Dito isso, o gigante desapareceu em prantos e suas lágrimas tornaram-se espuma do mar, dando passagem para os lusos. Quatro meses e meio após a saída de Lisboa, os três navios contornaram o cabo perigoso e aproaram ao Norte, em busca do objetivo final.

Na subida pela costa leste africana, os navegantes notaram forte presença muçulmana, dominando a navegação e o comércio. Com tripulações exaustas e assoladas por doenças, Gama fundeou na foz de um rio. Ali permaneceram por um mês, para repouso, aguada, reparação, faxina geral nos navios, e tratamento dos doentes. Camões fala do terrível escorbuto:

E foi que, de doença crua e feia,

A mais que nunca vi, desampararam

Muitos a vida, e em terra estranha e alheia

Os ossos para sempre sepultaram...

(Canto V, estrofe 81)        

(Continua)

O pequeno conde e o toureiro

Henri de Toulouse-Lautrec - La Roue (1893)

Moacir Pimentel

Os cartazes de Lautrec faziam propaganda principalmente do mundo das casas noturnas, dos teatros e dos bailes, dos artistas incluindo Loïe Fuller dançando em meio a um redemoinho de gaze. As impressões de Lautrec muitas vezes exibem efeitos técnicos deslumbrantes, já que as novas inovações em litografia no final do século XIX permitiam impressões maiores, cores mais variadas e texturas nuançadas.

O artista frequentemente empregava a técnica de tinta salpicada como vemos em sua série de gravuras representando Loïe, a dançarina americana que enlouqueceu a Paris de fin de siècle ao se apresentar na Folies-Bergère em performances nas quais combinava dança, longos panos multicoloridos e luzes caleidoscópicas.

Enquanto a “Fada Elétrica” ou a “Escultora da Luz” girava através do palco, seus enormes mantos transparentes rodopiavam em torno do seu corpo espetacular refletindo as luzes coloridas e criando um efeito impressionante que, tendo sido elogiado até por Rodin como a “estranha arte do futuro”, atraiu a atenção de muitos artistas. Em vão os poetas, escultores e pintores tentaram capturar os deslumbrantes efeitos visuais da dança de Loïe em uma grande variedade de mídias, inclusive a fotografia.

Toulouse-Lautrec não foi uma exceção à regra e tentou comunicar essa magia etérea em dezenas de trabalhos desde os figurativos como a Roda que inaugura o post até as litografias minimalistas, nas quais a moça aparece como uma forma sinuosa cercada por metros flutuantes de seda. Ele cometeu cerca de sessenta litografias de Loïe, imagens notáveis de uma dançarina fabulosa em uma enorme variedade de cores, inclusive com o uso pioneiro de pó de ouro e prata para atrair a luz e provocar um efeito cintilante. Seus últimos trabalhos – como o da direita -  evocam cumulativamente o efeito das performances da bailarina e têm uma qualidade simplificada que reapareceria no trabalho de muitos pintores durante a primeira metade do século XX.

Henri de Toulouse-Lautrec - Loïe Fuller (circa 1893) / Loïe Fuller (circa 1893)

Toulouse-Lautrec foi o primeiro artista a elevar a publicidade ao Nirvana das belas artes, causando uma mudança extraordinária na história da arte, obliterando os limites entre as artes consideradas até então elevadas - pintura, desenho, escultura - e as menores - cartazes, logotipos e outras formas de cultura visual.

De vez em quando Lautrec nos revela imagens de alienação e tédio, é verdade. As imagens gráficas do artista também podiam ser tristes e cruéis como seus retratos da cantora Yvette Guilbert como um rosto caindo aos pedaços, agarrando-se aos móveis e cortinas, embora todas as fotografias da época atestem que ela era uma jovem bem atraente. Ou satíricas como o cartaz Reine de Joie – Rainha da Alegria - com suas cores doentias a la Degas que mostra um banqueiro idoso sendo entretido por uma cortesã de cabelos negros retintos criado para promover uma novela do mesmo nome, da lavra de Victor Joze. Ou tão boboides como as peças publicitárias para vender de bicicletas a confetes.

Henri de Toulouse-Lautrec; Ivette Guilbert Gants noirs (1894) / Yvette Guilbert (1894)
 / Reine de Joie (1892) / Confetti (1894)

Mas ele muito influenciou os jovens artistas da sua época. Picasso já conhecia o design do pintor francês, disponível para ele em Barcelona em revistas e jornais como Le Rire, La Vie Parisienne, Gil Blas e L'Assiette au Beurre. Dizem que a taberna catalã El Quatre Gats - Os Quatro Gatos – o quartel general da turma do artista – fora, inclusive, decorada no estilo do cabaret parisiense Le Chat Noir só que os espanhóis trocaram o gato por um macaco como marca registrada. Picasso e o pintor catalão Ramon Casas, inspirados pelas revistas, chegaram a rabiscar para a famosa casa um ou dois cartazes que não chegaram aos pés dos franceses.

Em 1900, quando visitou Paris pela primeira vez, Pablo Picasso ficou deveras impressionado com as qualidades da arte de Lautrec - chamado por ele de gênio! - que claramente o influenciou, como foi o caso nesse Bebedor de Absinto, cometido pelo espanhol em 1901.

Pablo Picasso - L'absinthe buveur (1901)

Picasso também absorveu o brilho gráfico de Toulouse-Lautrec para em seguida o colar nos seus próprios trabalhos. Na tela O Quarto Azul ele eternizou pendurado na parede um dos cartazes de Lautrec para a cantora May Milton. Ainda em Montmartre e naquele mesmo ano Pablo pintou um salão de dança para chamar de seu, meio selvagem e primitivo, de nome Le Moulin de la Galette. As tintas de Lautrec respingaram ainda nos excluídos da vida, nos acrobatas de circo e mulheres caídas vistos em muitos trabalhos posteriores e rosados de Picasso como essa Família de Acrobatas com um Macaco, na montagem abaixo.

Pablo Picasso - La chambre bleue (1901) / Henri de Toulouse-Lautrec - May Milton (1895)
 / Pablo Picasso -Le Moulin de La Galette (1900) / Pablo Picasso - Famille au singe (1905)

Esses links com o design do cartaz primordial e, finalmente, com a ampla arte caricata de Lautrec parecem ter tido uma continuação direta nas formas simples e monumentais que aparecem nas pinturas de Picasso, até o final da década de 1930.

O certo é que ao longo de muitos anos o toureiro espanhol esteve à sombra de Toulouse-Lautrec. Embora e como já vimos no post de Renoir os impressionistas já tivessem sido fascinados pela vida noturna de Montmartre, Lautrec não imaginou o mundo dos dançarinos e prostitutas: ele morava nele.

Esta mudança do voyeurismo para a empatia para com os marginais e underdogs e forasteiros de Montmartre iniciada por Lautrec foi cometida de novo e de novo por Picasso antes de tornar-se a matéria da arte do século XX. Embora Henri de Toulouse-Lautrec tenha se despedido em 1901, muito mais do que um pintor do fin-de-siècle ele foi o primeiro grande artista do novo século.

Suas pinturas, desenhos e, claro, seus famosos posters preservam o redemoinho de energia, a mistura de classes e culturas e os altos e baixos da vida urbana na Montmartre do século XIX. O reconhecimento de que algumas das maiores obras de Lautrec foram meros cartazes para as casas noturnas de Montmartre não diminui de modo algum o valor do artista. Pelo contrário, tal percepção definiu a estrada para grandes artistas “comerciais” de Alphonse Mucha até Andy Warhol.

Longe de ser um pintor bêbado de cartazes de quinta, Toulouse-Lautrec era um profissional consumado que produziu mais de setecentas pinturas, quase trezentas aquarelas, trezentas e cinquenta obras gráficas e cinco mil desenhos e esculturas durante uma carreira que durou menos de duas décadas.

Ele circulou pelos círculos intelectuais parisienses mais avançados, fazendo ilustrações para publicações como La Revue Blanche e estava na vanguarda em sua experimentação com as mais novas formas de gravura. Devido à sua insistência em desenvolver seus projetos gráficos simultaneamente com suas pinturas, ele ajudou a preparar o palco para o diálogo entre a dita “alta cultura” e aquela de massa que alimentou tanta arte do século XX e pintores tão diversos como Bonnard, Matisse, Munch e Schiele.

Em contraste com quase todos os outros artistas do seu círculo, Toulouse-Lautrec não teve problemas para ganhar a vida porque os empresários parisienses perceberam que poderiam ganhar dinheiro com sua visão única e moderna. Mais do que simplesmente um brilhante anunciante e marqueteiro, Toulouse-Lautrec foi um importante historiador visual informal da vida urbana da Belle Époque em Montmartre e Paris. Se eu tivesse que escolher entre tantos o pintor que mais personificou o espírito de Montmarte, não hesitaria em apontar o dedo para Henri de Toulouse-Lautrec. Por isso filmes como os vários “Moulin Rouge” e Meia Noite em Paris e tantos outros foram tão fortemente influenciados pelos seus posters, gravuras e pinturas.

Quem conhece o modo como esse famoso frequentador de cabarés e bordéis retratou os habitantes da Montmartre noturna de fin-de-siècle sabe muito bem, é claro, que os cineastas desinfetaram a história. Nem John Huston, nem Jean Renoir, nem Baz Luhrmann nem Woody Allen chegaram perto do real Moulin Rouge.

Qual a diferença entre um poster e um retrato, entre as tintas honestas de Toulouse-Lautrec e suas propagandas glamorosas? Nenhuma, pois, de uma forma que me escapa, os seus cartazes jamais falsificaram nem o homem nem o artista.

Mas pergunto: o sucesso gráfico não teria também determinado o destino do pintor Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec Monfa, um dos artistas mais famosos do vasto mundo e um dos menos apreciados? O sucesso não teria sido também a sua queda?

Seus cartazes para os cabarés de Montmartre já transformaram várias mulheres em popstars, já foram reproduzidos em um bilhão de porta-copos e chaveiros e cardápios e toalhas de mão pendurados em todos os bistrôs pseudo-franceses da Terra e um bairro inteiro de Paris é dominado tanto por suas figuras coloridas como pela brancura da Sacré-Coeur.

Mas tudo o que torna Toulouse-Lautrec tão popular hoje diminuia seu prestígio junto aos críticos sabichões do passado. Afinal podia ser mesmo levado a sério um pintor tão entrelaçado com a mitologia kitsch da boemia de Montmartre há um século? Certamente que telas como o Bar de Manet no Folies-Bergère ou o Lago d'Annecy de Cézanne, ou o auto retrato com a orelha cortada de van Gogh merecem mais respeito do que as lindas dançarinas e prostitutas de Lautrec. Mas a pintura desse gigante ainda renderá assunto para mais conversas.

Jesus e Santa Faustina

Antonio Rocha

“Ó Amor Eterno, mandais pintar a Vossa Santa Imagem / E nos desvendais a fonte da misericórdia inconcebível! / Abençoai quem se aproxima dos Vossos raios, / e a alma negra se tornará branca como a neve” (pág. 26).

O “Diário: A Misericórdia Divina na minha Alma” abre com esta quadra poética. Eu não sei se no original em polonês tem rima, mas em português temos versos soltos, livres, sem rima. Também não sei se a “alma negra” está no original ou se é um recurso de versão.

Eu começo a comentar este importante livro em Teresópolis, no quarto do hotel onde me encontro diante do Dedo de Deus. Sinto que a Montanha conversa comigo. Aliás, desde a minha varanda, eu cumprimento diariamente o Dedo de Deus. Percebo que esta Montanha quer retribuir e conversar comigo. Vejo-a alegre, sorridente, feliz. Também em nosso quarto, onde eu e minha esposa estamos, há um quadro na parede, e apresenta, na cabeceira da cama, uma foto da Montanha Dedo de Deus. Gratidão.

VIDAS PASSADAS – No “Diário”, é muito bonito quando Santa Faustina chama Jesus de “Amor Eterno”. Entendo teologicamente, misticamente, pois ela afirma que daqui para frente vai amá-lo sempre. Imagino que, quando esteve nessa última vida ela não acreditava em reencarnação, pois era uma freira católica. Entretanto, vamos ver que mais adiante, tanto ela quanto Jesus declaram que já se encontraram e conviveram em vidas anteriores.

Eu faço uma leitura budista/espírita dessa magnífica obra literária. Assim, admito que o amor entre eles é eterno. Mestre e discípula, professor e aluna.

Peço perdão aos que discordam da minha interpretação, mas em partes adiante vamos ver que Jesus diz que ela é esposa dele “há longo tempo”, e eu leio “há muitas longas vidas”.

Entendo que é comum muitas freiras se dizerem esposas de Jesus, mas me parece que neste livro, Cristo assume a qualidade de esposo de Santa Faustina, e às vezes, a chama de minha secretária.

MARIDO E MULHER – Respeitosamente, vejo-os sim como marido e mulher espirituais. Aliás, Jesus está de parabéns, é uma jovem muito bonita e fotogênica. Interessante que ao longo de todo o Diário, quase quinhentas páginas, ele não chama outra freira de consorte, logo… seria Santa Faustina reencarnação, ou como dizem os budistas, o renascimento de Maria Madalena?

Cristo foi muito feliz quando determinou que pintassem um quadro dele como a Misericórdia Divina, irradiando raios de luz. Santa Faustina começa a desvendar para todos nós esta Misericórdia Divina. Só vivenciando saberemos o imenso poder que isso significa. Todo aquele, toda aquela que contemplar com fé esses raios e esta sagrada imagem, saberá compreender as bênçãos crísticas.

Nossas almas também se tornarão luzes, como é a atual imagem de nosso bom amigo de Nazaré.

(originalmente publicado na Tribuna da Internet, do nosso amigo Carlos Newton)

O jardim de minha mãe

Kango - Rose Rouge - 2007 (licença wikimedia commons) 

Domingos Ferreira

A beleza do texto da Ana publicado aqui outro dia, “Para não dizer que não falei das flores”, e a delicadeza do traço das figuras despertaram-me saudosas lembranças de minha querida mãe. Dona Maria era apaixonada por flores. A modesta casa térrea dela, em uma rua tranquila de Goiânia, há muitos anos atrás, tinha um lindo jardim que pegava toda a frente do terreno, separado da calçada por uma mureta de um metro e trinta de altura, o que deixava a beleza daquele jardim à vista do passante.

Um caminho estreito ligava o portão à ampla varanda acolhedora, onde havia uma portentosa rede de dormir maranhense, bordada, da melhor qualidade. Uma mesa redonda e duas poltronas e duas cadeiras de vime, e uma ampla bacia de bronze, cheia de jornais e revistas, completavam o cenário austero, coerente com o temperamento de meu pai. Ele era um competente engenheiro aposentado, funcionário público, que dedicara a vida a construir estradas de ferro pelo Brasil, incluindo a que atingia Brasília, inaugurada poucos anos antes. A altura da mureta possibilitava à Dona Maria ver, da rua, o seu jardim. Isso porque a estatura dela era de um metro e meio, magrinha, um azougue de atividade, alegria de viver e sensibilidade. Meu sensato pai, com um metro e oitenta, apaixonado por ela, e toda a família, havíamos ponderado que aquela mureta não trazia nenhuma segurança à casa. A solução foi criar um cachorro, com o sugestivo nome de “Babão,” que se revelou um poço de preguiça e um relações públicas dedicado, abanando o rabo para qualquer um.

Mamãe passava horas cuidando do seu tesouro, auxiliada por um jardineiro, o Severino, trazido da Fazenda Santa Cruz do meu avô, no Maranhão, de onde viera nossa família.

Toda manhã, depois de uma ou duas horas no batente do jardim, ela entrava feliz na varanda e interrompia papai, em sua religiosa leitura do jornal. Ele ouvia pacientemente, fazendo uma ou outra observação. Só então, ela entrava na casa para cuidar de outros afazeres.

Naquela ocasião, estava se aproximando o “Dia das Mães”. Ela, então, dedicou mais atenção às rosas do jardim, pelas quais era apaixonada. Inclusive, havia um lote delas cujas mudas meu pai trouxera de um roseiral de Barbacena, famosa pela produção dessas flores.

Na véspera do Dia das Mães, a família acordou com um choro convulsivo de mamãe, totalmente descontrolada. Ela estava na varanda da frente, apontando horrorizada para seu jardim, sem poder articular uma palavra. A seu lado, o Severino, engasgado, tentava consolá-la. O jardim estava destruído e tinham sido roubadas quase todas as flores, principalmente as rosas.

Em cima da mesa da varanda havia um papel, sob uma pedra, dizendo:

“Obrigado pelas flores”...

O jardim da mamãe foi penosamente revivido. Ficou lindo de novo. Porém, cercado por uma grade robusta e vigiado à noite por dois cães ferozes. O Babão foi transferido para o quintal...

Os cartazes do pequeno conde

Henri de Toulouse-Lautrec - Moulin Rouge  (1891)

Moacir Pimentel

Como sabemos o cabaret Moulin Rouge, desde a sua inauguração em 1889 imediatamente ofuscou todos os outros concorrentes com sua combinação de espetáculos e sexo: enquanto as famosas dançarinas se apresentavam, as prostitutas interagiam abertamente com os clientes. O cartaz que abre o post é de autoria do pintor Henri de Toulouse-Lautrec e lhe foi encomendado pelo empresário Joseph Oller – o dono da famosa casa noturna - para a sua reinauguração. Isso mesmo. Em menos de dois anos de sucesso retumbante o cabaret já não tinha espaço suficiente para acomodar a freguesia.

Quando se decidiu a aceitar a encomenda e a fazer tal cartaz Lautrec desafiou a opinião de seus amigos pintores que então consideravam os posters como uma arte de quinta. Disseram-lhe que não precisava do trabalho já que seus nobres pais lhe davam uma renda mensal que lhe permitia viver confortavelmente. Lautrec deu de ombros talvez porque quisesse mais dinheiro e uma boa e farta vida, mas principalmente porque se divertia muito criando seus cartazes.

Assim, em 1891, ele projetou o primeiro cartaz publicitário da sua vida com a missão de dar forma à fantasia de endereço novo. Ele definiu o Moulin Rouge como um novo tipo de espaço, onde os corpos perderam suas amarras e viravam planos de cor, blocos superpostos, em composições inovadoras de formas decorativamente sexuais: curvas, pernas e bocas.

Na oportunidade o Moulin Rouge estava apresentando ao distinto público Louise Weber, a famosa dançarina de cancan cujo nome artístico foi La Goulue – A Gulosa - porque costumava beber rapidamente o conteúdo dos copos das mesas dos fregueses. Ela se destacou entre as dançarinas da década de 1880 e se tornou notória pela sexualidade aberta de suas performances turbulentas - uma versão bem mais explícita do cancan - durante a qual a moça sacudia as saias nas alturas expondo não só as suas anáguas mas as suas rendas mais íntimas à plateia masculina delirante.

É claro que todos também apreciavam os passos e as acrobacias de Valentin o Desossado - aí no cartaz silhuetado em primeiro plano – um dos mais estimados personagens de Montmartre, que de dia era um ajudante de tabelião e de noite virava dançarino, como o companheiro de palco e de cama da bela Louise. Mas era ela a estrela, aquela que posava para Lautrec e para fotógrafos como Achille Delmaet cujas fotos da moça nua fizeram furor na França.

Note como o artista dividiu o cartaz ao meio com uma linha negra formada pelas cabeças dos espectadores admirando as duas atrações do Moulin Rouge: a figura longa de Valentin com seu chapéu alto e a de La Goulue, cujas poderosas saias brancas ocupam o ponto focal. Diz Dona Lenda que o cartaz “viralizou” e que os fãs da dançarina e os amantes da arte moderna perseguiam os encarregados da colagem dos posters nos muros pela cidade para roubar um exemplar.

O certo é que um amigo do artista, um crítico de arte anarquista de nome Felix Feneon, publicou um artigo no qual explicava exatamente à galera como remover os cartazes antes que a cola secasse porque, segundo as suas próprias palavras, os posters com suas turbulentas caricaturas e “manchas chocantes de preto e vermelho”, eram o equivalente gráfico de uma bomba anarquista (rsrs)

Mas Lautrec estava envolvido em algo mais subversivo do que a propaganda anarquista. Ele apropriara-se do Moulin Rouge como seu mundo de sonhos, seu reino noturno de sexo e de morte com uma sensualidade que deve algo a Degas, mas que era mais livre e feliz por ser popular. O próprio fato dos seus cartazes atraírem tanto os artistas quanto o público em geral talvez lhe avisasse que as barreiras entre as artes estavam caindo, que a arte comercial viera para ficar, que no fin de siècle a rigidez daria lugar a novas modas, invenções e mudanças imprudentes.

O fato é que o cartaz Moulin Rouge que abre o post, com seus quase dois metros de altura, é a obra mais conhecida do artista. O naturalismo de seu estilo impressionista anterior desapareceu sob essas cores fortes, essas figuras planas com contornos fortes e grandes silhuetas, com algumas digitais dos blocos de madeira das impressões japonesas que ele tanto apreciava e colecionava juntamente com seu amigo van Gogh. Tal estilo prestava-se bem à elaboração de cartazes e, beneficiado pela novas técnicas de impressão recém desenvolvidas, Lautrec revolucionou esse campo de atividade insuflando-lhe novas vibrações e fluidez e veemência que captavam e traduziam a vitalidade urbana.

Como certeza Lautrec deve muito do seu estilo ao trabalho de pioneiro de Jules Cheret, porém os seus cartazes são uma extensão significativa das conquistas do mestre. Enquanto Cheret linkou o cartaz com a arte do passado Lautrec o relacionou com os futuros desenvolvimentos na pintura.

Mas seus trabalhos não eram necessariamente uma unanimidade. Sua litografia da cantora Marcelle Lender causou a demissão dos editores quando tentaram publicar o trabalho em um jornal alemão. A exposição dos cartazes do artista nas Galerias Goupil de Londres, em 1898, foi um fracasso comercial e a cantora Yvette Guilbert ficou furiosa com o artista por causa do caso do Divã Japonês.

Pudera!

O Divã Japonês era outra das misturas de café-concerto e cabaré de Montmartre, que fora assim batizado por causa da sua decoração com gravuras e lanternas japonesas. Belo dia seu proprietário, Édouard Fournier, encomendou a Lautrec um cartaz que retratasse os cantores, dançarinos e clientes da casa, com o objetivo de atrair clientes para um show da famosa cantora Yvette Guilbert.

Sucede que à época o pintor estava de cabeça virada por outra diva: a dançarina Jane Avril. E, dizem as más línguas, as duas senhoras não se toleravam. E o que fez então o apaixonado Henri? Com certeza o inimaginável. Colocou a inimiga de sua amada na foto e no palco, é claro, mas muito prejudicada e dedicou a obra à mulher do seu encanto, a bela Jane Avril que ele retratou em primeiro plano ouvindo o recital de uma rival... sem cabeça (rsrs)

Henri de Toulouse-Lautrec - Divan Japonais (1893)

Isso mesmo. Note que no cartaz Jane aparece como a protagonista da festa e que a sua elegante silhueta negra domina a cena, apesar dela ser uma mera espectadora sentada na plateia ao lado de Édouard Dujardin, um escritor, editor, crítico de arte e um dos mais queridos clientes da boate.

No canto superior esquerdo, na ribalta, se pode ver o pobre corpo mas não a cabeça da cantora Yvette Guilbert, a verdadeira estrela do espetáculo, perfeitamente identificável por todos que tivessem dois neurônios pelas longas e dramáticas luvas pretas que eram sua marca registrada e o seu corpo esquelético.

Essa foi a primeira aparição de Jane Avril nos trabalhos de Lautrec, em grande estilo, eclipsando a acéfala rainha da noite de direito. Jane aí no gargarejo com esse busto arrogante, cabelos cor de laranja, olhos semicerrados e lábios vermelhos no rosto branco... arrasou!

Ao exagerar nos traços característicos dessas duas mulheres, Lautrec comunicou a essência de suas personalidades e – pasme! – ainda teve a cara de pau de culpar pela degola os artistas das gravuras japonesas peritos em decepar cabeças, corpos e membros nas suas composições. O cartaz foi aprovado, cobriu os muros da cidade provocando grandes gargalhadas e amargas lágrimas em Yvette até que o seu show... bombou!

O fato é que, por essa e outras, Toulouse-Lautrec tinha poltronas reservadas no Moulin Rouge no Boulevard Clichy e em todos os cabarés de Montmatre, de frente para o palco, onde ele se divertia pintando a plateia e, é claro, Louise Weber, Yvette Guilbert e Jane Avril. Além de ser um artista, Toulouse-Lautrec era um aristocrata, um notívago, um boêmio, um animal festivo que frequentava os cabarés e bordéis de Montmartre como um VIP.

A litografia abaixo foi o anúncio de outro grande show de Jane Avril em outro cabaret de nome Jardin de Paris. À esquerda, Jane literalmente chuta alto e mostra muito, os olhos fechados, transportada pela paixão de sua própria performance. À direita vemos o braço de um violoncelo, agarrado pela mão cabeluda de um homem - e, sim, Toulouse-Lautrec conscientemente fez aqui a insinuação sexual - surgir do poço da orquestra, na borda da composição. Nesse trabalho atrevido o artista revela seu senso de humor despreocupado, o domínio do meio e a verdadeira apreciação pelo talento fascinante de Jane Avril.

Henri de Toulouse-Lautrec -  Jane Avril (1893)

Essa amizade entre o pintor aristocrata do Midi e Jane, uma dançarina com os nervos à flor da pele - que muitos diziam ter problemas mentais! - e cujas belas pernas giraram pelo palco fazendo os homens perderem “os cadernos” e as cabeças enquanto o seu rosto permanecia uma máscara de miséria, deu muito o que falar em Montmartre. Nos retratos e cartazes de Toulouse-Lautrec ela foi, ao mesmo tempo, intensamente solitária e misteriosa e descaradamente o seu maior objeto de desejo.

A beleza óssea de Avril alimentava o artista, e o poder de Lautrec era que, quanto mais dolorosos e menos glamorosos ele pintava os lugares e/ou as mulheres com o seu costumeiro realismo selvagem e fantástico, mais sexy as coisas ficavam (rsrs)

Henri de Toulouse Lautrec - Jane Avril (1899)

Um dos últimos cartazes de Lautrec para Jane Avril mostra-a em toda a sua estatura e esbeltez enquanto uma serpente anima a sua dança tribal. Foi outro sucesso!

Todos esses cartazes que exaltam tantas estrelas do café-concerto são principalmente obras-primas de marketing que transformaram um Montmartre perigoso em um território elegante e excitante e seguro para os burgueses, a classe média e os turistas. Tudo sobre o design de tais cartazes clássicos como “Les Ambassadeurs” e “Divan Japonais” e “Moulin Rouge - La Goulue” exalavam a modernidade e Henri pode até ter sido, se visto à distância, um avô da arte pop ou mesmo da publicidade. Mas não há nada banal ou comercial sobre seus cartazes. Eles são humanos e verdadeiros.

Toulouse-Lautrec enriqueceu o processo de impressão em metal e tratou o tom mais livremente. Seus traços se tornaram mais resumidos e rápidos, seus planos mais unificados, os contornos estupendos. Às vezes, ele salpicava as superfícies com tinta para produzir uma grande riqueza de texturas. Ele percebeu que, para que os cartazes fossem bem sucedidos, sua mensagem tinha que ter um impacto imediato e contundente no transeunte. Ele os projetava com isso em mente. E deu no que deu: os seus cartazes da década de 1890 desbancaram os de Jules Chevet, até então o pai do cartaz moderno.

Como você pode ver, Dona Arte perderia na pesquisa do Ibope para Dona Propaganda. Portanto o grande triunfo de Toulouse-Lautrec foi nos cartazes, anteriormente vistos como um caminho inferior e “comercial” para os artistas, sem o status da grande arte.

As influências sofridas por Henri de Tolouse- Lautrec foram tão diversas que é complicado entender como ele foi capaz de desenvolver o próprio estilo, rodeado que viveu pelos impressionistas e os pós, as canções esquisitas de Aristide Bruant, o grande Degas, o submundo de Montmartre, romances realistas, a fotografia, as impressões japonesas, e, é claro, a barulhenta e bagunçada realidade da vida cotidiana, muito mais estranha do que a ficção. Confrontados com a real seus cartazes são verdadeiramente abstratos (rsrs)

Embora essas litografias também já sussurrassem algo da estética Art Nouveau, sugerindo as suas futuras curvas em conflito com a natureza gráfica bem delineada, o estilo e o conteúdo dos cartazes de Lautrec foram fortemente influenciados pelas impressões japonesas ukiyo-e. As pinturas e estampas de Lautrec revelam um forte atração pela arte nipônica que ele compartilhava com van Gogh. Ele usava perspectivas orientais, tipicamente oblíquas e descentralizadas, áreas de cores planas ligadas por contornos fortes, as silhuetas, as composições cortadas e os ângulos estrangeiros típicos das impressões em madeira de artistas como Katsushika Hokusai e Ando Hiroshige.

Da mesma forma, a promoção que Lautrec fazia dos artistas de Montmartre é muito semelhante às representações de atores e atrizes famosos, gueixas e cortesãs do chamado “mundo flutuante”. Por exemplo, um dos seis cartazes que ele fez de May Belfort – a atriz irlandesa que se apresentava no Cabaret des Decadents vestida como uma menininha e cantando com uma voz de bebê enquanto segurava um gato preto em seus braços - pode ser comparado com uma das figuras do artista japonês Utagawa Kuniyasu representando um ator de teatro Kabuki.

Utakawa Kunyasu - Iwai Hanshiro (1808) / Henri de Toulouse-Lautrec - May Belfort (1895)

Outro poster famoso de Lautrec é o que anunciava um livro que narrava satiricamente uma série de episódios de corrupção na Alemanha, de nome “Babylone d'Allemagne”, de autoria de Victor Joze, o pseudônimo do escritor polonês Victor Dobrski, amigo e vizinho de Lautrec. O artista produziu ilustrações e cartazes para as duas novelas de Victor “Rainha da Alegria” e “Babilônia Alemã”. O título do livro foi considerado um insulto e deixou a galera lá em Berlim furiosa. O cartaz de Lautrec chamava a atenção para as traseiras de quatro cavalos, o maior dos quais era observado de perto por uma caricatura do Kaiser de plantão fantasiado de guarda(rsrs)

Henri de Toulouse-Lautrec - Babylonne d'Allemagne, par Victor Jose (1894)

A ousadia do cartaz, mais que a do livro, provocou um protesto do embaixador alemão na França e a coisa quase entrou para a História como um incidente internacional. Lautrec recusou-se a interromper a distribuição do cartaz e, como ele já tinha pago pelo serviço, a editora apesar de muito pressionada pelo governo francês não pode fazer nada. Hoje qualquer exemplar do cartaz vale uma fortuna.

Dessa efervescência que Montmartre viveu no seu auge, quando dezenas de cabarés invadiam um bairro que ficava fora dos limites de Paris e produzia vinho sem imposto, tornando o local perfeito para a boemia, festas e bebedeiras, sobrou grande arte.

Mas essa já será outra conversa.