A geometria da colina

Pablo Picasso - La Femme aux Pains (1906)

Moacir Pimentel

Pode lhe parecer uma bobice minha escrever tanto sobre um só lugar desse tão vasto mundo, mas é emocionante se estar e voltar onde sabemos que tantas coisas que apreciamos foram pensadas, discutidas, planejadas e realizadas. Em Montmartre, com certeza e de quebra, foram pintadas muitas das grandes telas da humanidade!

Foi  lá que Pablo Picasso pintou sua amada Fernande carregando pão – na tela que inaugura o post - antes de escapar da marcação cerrada da moça e flanar com Georges Braque pelas vielas do bairro. Georges com um boné verde à la Wilbur Wright e Pablo com um dos seus famosos chapéus “cloche” comprados no mercado Le Havre que não tiravam das cabeças nem para almoçar nas mesas ao ar livre dos bistrôs, discutindo os voos dos irmãos Wright e de Santos Dumont, combinando fazer esculturas de papel inspiradas em suas máquinas voadoras.

Foi ali que Cézanne geometrizou a natureza, que Picasso, Georges Braque e Juan Gris - os pais do cubismo – pintaram e colaram as suas bizarrices em série, que Matisse pintou a Alegria de Viver e depois passou a descer a colina para ver no Bateau Lavoir o trabalho de Picasso e Braque, “a arte dos pequenos cubos” – e esse chiste do artista é uma das origens do termo “cubismo”.

Pablo Picasso - L'usine de briques à Tortosa (1909)

Foi por lá que Guillaume Apollinaire e Max Jacob escreveram seus versos e foi bem ali que André Salmon pregou:

“Tudo é possível, tudo é realizável, por todos e em todos os lugares”.

Montmartre não é um lugar mas uma filosofia. Tudo bem que os pintores podem e devem ser visionários e que muitas vezes viajam até mesmo na vanguarda do conhecimento científico. Mas no caso específico do cubismo, um dos seus santos milagreiros foi o matemático amador Maurice Princet.

A “matemática cubista” é uma das famosas histórias do bairro e, bem assim, mais uma de suas coloridas anedotas. Explico: qualquer galeria de arte de respeito, nas imediações da Place du Tertre, terá entre os seus cartazes uma caricatura colorida de um sujeito raivoso rasgando o casaco de uma jovem e bela mulher. Esclareceram-me que se tratava de um tal de Maurice Princet, enlouquecido de ciúmes, porque Alice Géry, sua esposa, se apaixonara doidamente pelo pintor André Derain.

Alice é descrita de forma controversa na mitologia do bairro e na literatura artística. Dona Lenda diz que a moça teria sido “a amante notoriamente infiel de Maurice Princet” pois enquanto namorava o rapaz, também estaria envolvida com Picasso, para quem modelava e que a retratara no desenho A Jovem Inclinada. Já Dona História afirma que Alice foi realmente “lançada” no círculo artístico de Montmartre pelo toureiro e que seus traços angélicos e ar deprimido pareciam encarnar o ideal feminino da fase azul do pintor.

Pablo Picasso - Jeune fille accoudée (1903 / 1904)

Nesse retrato frágil a tristeza diz presente embora a causa específica da melancolia da vítima nos escape, permanecendo deliberadamente indefinida. Na fase azul Picasso criava um vazio em torno das suas mulheres, acentuando a intensidade das emoções e chamando a atenção para os rostos e pescoços, deixando o resto do corpo loooongo e indefinido. Mas ele teve três modelos durante esse período - Madeleine, Margot e Alice - e muitas vezes mesclou os traços fisionômicos das três, misturando os olhos de uma com as maçãs do rosto da outra e com a boca da terceira, criando assim uma perfeita “mulher azul” (rsrs)

Gertrude Stein descreveu Alice Géry como uma criatura que mais parecia uma Madona “com grandes olhos e cabelos encantadores e uma certa qualidade selvagem”. Já Fernande Olivier, então companheira de Picasso, nos garante que durante sete anos Alice fora, sim, fiel a Princet. Então, em março de 1907, para adquirir um certo grau de respeitabilidade e ser promovido no trabalho - quem vivia em pecado com a amante não era exatamente aplaudido - Maurice decidiu se casar e o casal se mudou-se para os arredores de Paris.

Apesar de sua aparência frágil e desanimada no desenho de Picasso, Alice era uma mulher forte, que não tinha medo de viver sua vida como bem entendia. Sucede que a senhora se entediou mortalmente longe do rebuliço de Montmartre e, depois de apenas seis meses de lua de mel, conheceu André Dérain e - @#$%&@!! – deram início a um romance turbulento que fulminou seu primeiro casamento e tornou-se o seu segundo. Alice e Dérain nunca mais se separaram nessa vida até a morte do pintor em 1954.

Mas esse post não é sobre Madame Alice Dérain e sim sobre o primeiro marido traído: Maurice Princet. Apesar de ganhar muito bem a vida no ramo dos seguros, ele era um sujeito de extensa cultura matemática que batia ponto todas as noites nos cafés e cabarés de Montmartre. O homem era um dos mais fieis clientes do Le Lapin Agile, onde é descrito sentado na sua mesa preferida reservada pelo proprietário Frédé, com um caderno e uma caneta nas mãos, fazendo anotações e resolvendo equações.

Francis Carco, no seu livro de memórias dos primeiros anos do século XX de nome The Last Bohemia: From Montmartre to the Latin Quarter - A Última Boêmia: de Montmartre ao Quartier Latin - se lembra de Maurice sempre bem vestido, um cavalheiro zombador e melancólico, possuidor “de inteligência e charme professoriais e dono de uma mentalidade que poderia tornar-se cáustica e diabólica”. Exatamente o tipo de criatura que era mais do que bem vinda no Bateau Lavoir (rsrs)

Todos os artistas e autores envolvidos no cubismo foram, durante um certo tempo, matemáticos amadores que consideraram a pintura como uma aventura intelectual com o objetivo específico de reduzir as formas à geometria. Só que a exploração do espaço feita por Picasso foi mais além e empregou as noções de espaço em quatro dimensões que lhe foram descritas justamente por Maurice Princet.

Os dois homens foram apresentados, é claro, por Alice em 1905, mas a essa altura da história, Princet já era também muito amigo do pintor, escultor e poeta Marcel Duchamp que, à época, era vizinho do espanhol e enturmado com outros artistas e intelectuais como Guillaume Apollinaire e Max Jacob que então viviam no pardieiro conhecido como Bateau Lavoir.

Embora Princet nunca tenha sido uma figura central e carismática da malta vanguardista ele frequentava os rapazes e participava de suas discussões e sessões de haxixe, e visitou Picasso durante os momentos críticos da primavera e do verão de 1907, quando o toureiro estava lutando com as Senhoritas d'Avignon. Ele permaneceu na órbita dos artistas até que sua mulher o deixou definitavamente para morar com André Derain. Cabisbaixo, o pobre homem se afastou de Montmartre, mantendo-se próximo apenas do pintor Jean Metzinger.

André Salmon escreveu que Princet:

“Se preocupava especialmente com os pintores que desdenham a perspectiva antiga. Ele os elogiava por não mais confiarem na óptica ilusória”.

Minha falta de vocação para as exatas não me atrapalha na abstração do fato de que já nas últimas décadas do penúltimo século, vários artistas demonstravam um grande interesse pelo tempo. Isso mesmo: o tempo! O meu pintor impressionista predileto, o grande Claude Monet, bem que tentou representar a passagem do tempo em suas tintas em diferentes séries de telas. Ele capturou as mudanças dos choupos a cada hora do dia e a cada estação do ano.

Claude Monet  -  Peupliers (detalhe)  / Les trois arbres, automne / Peupliers au bord de l'Epte  / Les trois arbres, eté

Depois fez o mesmo com os palheiros de trigo, os campos de papoulas, as catedrais francesas, as Torres de Westminster refletidas no rio Tâmisa e os nenúfares no seu jardim em Giverny. Ao pintar todos esses lugares em diferentes momentos do dia e/ou épocas do ano ele buscava registrar a influência temporal na pintura.

Os experimentos com a luz feitos pelos pintores impressionistas coincidiram com importantes descobertas modernas nas ciências físicas, revelando-nos a dinâmica da luz como uma forma de energia. Ali foi estabelecido um paralelo notável: o conhecimento humano e a nossa vida na prática evoluem simultaneamente.

Não precisa ser nenhum gênio em ciência para entender a teoria de Einstein, concebendo a ideia de espaço-tempo como uma entidade unificada, composta por uma variedade de quatro dimensões: três espaciais e uma temporal.

Primeiro, precisamos lembrar que vivemos em um mundo de três dimensões, certo? Segundo, imaginar alguém acidentado, digamos, em uma cordilheira precisando ser resgatado. Para ser localizada essa pessoa precisaria indicar onde está na geografia circundante, fornecendo sua latitude, sua longitude e a altitude em que se encontra nas montanhas em relação ao nível do mar.

Entretanto, há mais uma importante informação que deve ser indicada: o momento em que a criatura poderá ser encontrada nesse determinado local. E aqui se elabora um importante raciocínio: o tempo pode ser tratado como uma quarta dimensão embora nela, por enquanto, só possamos andar para frente... (rsrs)

Porém quando se trata da percepção fundamentada em princípios científicos, os hábitos enraizados não conseguem dar lugar facilmente às novas possibilidades, que desafiam a consciência imbuída de tradições obsoletas, assim como a nossa vida temperada pela aprendizagem pretérita.

Vale lembrar que a pintura ocidental tivera seus pressupostos científicos estabelecidos no Renascimento. As leis da perspectiva que dominavam a arte ocidental na virada dos dois últimos séculos e cujas insuficiências Braque e Picasso expuseram cabalmente em Montmartre tinha sido formulada fazia mais de quatrocentos anos, pelos arquitetos renascentistas Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi dois séculos antes dos conceitos de gravidade e do tempo terem sido estabelecidos por Isaac Newton no século XVI.

Alberti e Brunelleschi redescobriram os princípios da perspectiva cônica - que depois de terem sido estudados pelos gregos e romanos ficaram esquecidos durante toda a Idade Média - restabelecendo na prática o conceito de ponto de fuga e a relação entre a distância e a redução no tamanho dos objetos. Seguindo os princípios ópticos e geométricos enunciados por Brunelleschi, os artistas da época puderam reproduzir objetos tridimensionais no plano bidimensional com surpreendente verossimilhança.

Esse sistema de perspectiva inventado em Florença no século XV é uma taquigrafia para a maneira como as coisas pareciam, uma ficção brilhantemente utilizável da aparência do mundo, pois mostrava como as imagens podem ser consistentes e lógicas: o que está mais longe parece menor do que aquilo que está próximo.

Mas apesar do mundo sempre ter estado em movimento ao nosso redor, durante milênios nos contentamos em ver-lhe apenas as superfícies e é por isso que em Montmartre Dona Arte ainda mostrava o tempo independente do espaço, ou seja, cada obra de arte representava, ao fim e ao cabo, um momento diferente.

O certo é os rapazes de Montmartre - os pintores modernos! -, na sua busca de expressão, antipatizavam muitíssimo com a rígida pintura acadêmica. Foi aí que Maurice Princet entrou na conversa e encontrou solo fértil tanto que a História das Artes o apelidou de “o matemático do cubismo”, aquele que desempenhou um papel importantíssimo no primórdios do movimento que rompeu com a tradição e abriu alas para todas as muitas novidades pictóricas posteriores.

Quando conheceu Princet, o toureiro estava interessado em novas formas estéticas, estudava a pintura de André Derain e a nova concepção de arte presente na obra Le Bonheur de Vivre, de Henri Matisse.

Henri Matisse - Le bonheur de vivre (1905)

Picasso, que acreditava que seus trabalhos não eram nem tão bons nem tão vanguardistas, estava tentando caminhar na direção de um novo estilo de pintura que enfatizasse mais a concepção em vez da observação.

Ele refletia sobre vários elementos tais como a geometria de Cézanne, as esculturas ibéricas primitivas que contemplava no Museu do Louvre, as máscaras africanas. E fazia tudo isso resmungando que a arte representava o que sabia e não o que realmente percebia, sonhando promover uma miragem: uma fusão de uma arte dele, que valorizasse mais conceitos e ideias do que os objetos e a sua representação física, misturada com a arte ibérica primitiva. Complicado!

Nessa encruzilhada há registros históricos que comprovam o peso da matemática introduzida por Maurice Princet no trabalho dos cubistas. O pintor fauvista Maurice de Vlaminck, por exemplo, escreveu:

“Eu testemunhei o nascimento do cubismo, seu crescimento, seu declínio. Picasso foi o obstetra, Guillaume Apollinaire, a parteira, Princet, o padrinho”.

Maurice Princet estudava longamente as novas matemáticas e geometrias, conversava sobre elas com Max Jacobs que, por sua vez, se reportava ao seu vizinho Picasso o qual, de imediato, vislumbrava possibilidades de novos esquemas pictóricos e corria para trocar ideias com o crítico de arte Apollinaire, que se apressava a escrever sobre o tema e a coisa se espalhava e se propagava e Montmartre engravidou do cubismo.

Também o pintor Jean Metzinger, nas suas anotações confirma a importância de Princet nos primeiros passos do movimento:

“Maurice Princet se juntava a nós com frequência. Embora muito jovem, graças ao seu conhecimento de matemática, ele nos deixava interessados pelas novas visões sobre o espaço que haviam sido abertas por Schlegel e alguns outros. Princet estava interessado em matemática avançada, em particular no trabalho de Poincaré e, em geral, em geometrias não-euclidianas”.

Voilà! Foi Maurice Princet quem apresentou aos artistas de Montmartre e, em especial, a Pablo Picasso o trabalho “Ciência e Hipótese”, uma obra de reflexão filosófica e científica publicada em 1902 da lavra do brilhante matemático francês Henri Poincaré e com eles debateu detalhadamente sobre as geometrias não euclidianas e sobre o conceito da “quarta dimensão” e outros temas matemáticos que fascinavam a galera.

Henri Poincaré, descrito como “o último dos universalistas”, foi um sujeito versátil: na matemática ele estabeleceu a base para a teoria do caos, na física seus métodos matemáticos ainda são usados no estudo de partículas elementares, na filosofia sua cartilha para explorar as teorias científicas ainda é controversa e na psicologia da criatividade ele estudou o funcionamento do inconsciente.

Longe de ser um cientista estereotipado, um Professor Pardal meio maluco, o pensamento de Poincaré estava mais próximo do de um artista: era espontâneo, pouco consciente, mais como um sonho do que racional, parecendo mais adequado para obras de pura imaginação. Portanto, não é de surpreender que Picasso também tenha se inspirado em seu trabalho.

Tudo bem que o substantivo abstrato “povo” já tinha vislumbrado de relance as tais das dimensões em paragens gregas, simbolizadas no universo de arquétipos e essências pela Alegoria das Sombras de Platão (rsrs) No começo do século XX os matemáticos tentavam explicar às gentes a ideia de uma quarta dimensão invisível para a percepção, fazendo uma alegoria com os prisioneiros daquela caverna: assim como aqueles homens e mulheres acreditavam, erroneamente, que o mundo em duas dimensões de sombras que viam projetadas na parede fosse o real, a nossa percepção de um mundo em 3D seria apenas uma visão empobrecida de uma realidade em quatro dimensões.

No entanto, só no cubismo esse pensamento foi expressado artisticamente, quando os pintores passaram a tentar pintar, de forma simplicada, a miríade infinita de ângulos, as múltiplas perspectivas que teoricamente enxergariam de uma quarta dimensão, de onde seria possível se ver todas as dimensões ao mesmo tempo.

Para perceber como as ideias artísticas se misturaram com as preocupações científicas da época, basta saber que o físico francês Poincaré no seu livro - considerado um dos precursores da Relatividade - buscou entender a simultaneidade, a natureza do espaço e do tempo, debruçou-se em estudos sobre a velocidade da luz e a medição do tempo, e explicava como se podia representar o mundo em quatro dimensões.

Poincaré argumentava que nós só sabemos que os objetos têm três dimensões porque os vemos sequencialmente em diferentes perspectivas. E jurava de pés juntos que, assim como se pode fazer em uma superfície plana – uma tela! - a perspectiva de uma figura em três dimensões, da mesma forma se poderia representar a mesma figura em quatro dimensões, imaginando sequencialmente as perspectivas diferentes que teria caso fosse vista por alguém se deslocando em um espaço de quatro dimensões.

Em 1902 Henri Poincaré já insistia que, longe de ser universalmente ou absolutamente verdade, a geometria euclidiana que, em Alexandria, tinha definido a matemática, era apenas um dos muitos sistemas possíveis e que as suas três dimensões não eram as únicas que poderiam ser concebidas mas, isso sim, o conjunto mais conveniente de hipóteses para negociar a vida. Pensar em três dimensões era prático.

Picasso tinha inquietações muito semelhantes às dos cientistas que, como Einstein, estavam trabalhando na fronteira do conhecimento. Ele se debatia em busca de soluções estéticas novas no epicentro do debate sobre representação versus abstração, dos desenvolvimentos tecnológicos da época - o avião, o telégrafo, o automóvel, os avanços implacáveis da fotografia e o cinema - dos novos conceitos matemáticos e geométricos - como os poliedros complexos - dos debates sobre as quatro dimensões. Tudo isso, entrava no caldeirão que o espanhol revirava.

O toureiro ficou particularmente impressionado com as sugestões de Poincaré, nos conta Princet, sobre como ver e representar essa quarta dimensão em páginas bidimensionais. Mas como projetar as diferentes perspectivas na tela? A sugestão de Poincaré era criar uma de cada vez, mostrando-as em sucessão. Picasso queria retratá-las todas de uma vez. O certo é que, ouvindo Maurice Princet, o espanhol percebeu que essa nova geometria oferecia a linguagem que precisava para se expressar. Só que superou o professor do professor...

Mas isso contaremos noutra conversa.