O pássaro e o touro

Georges Braque - L'atelier VIII (1954)

Moacir Pimentel

Esse é o mais famoso dos Estúdios de Braque, o de número VIII, uma imagem complexa que mais parece um resumo ou um inventário de tudo que o francês aprendera sobre arte. Nesse espaço ele se move muito além da clássica natureza morta cubista. A pintura está cheia de movimento e tensão - entre superfície e profundidade, os planos alto e baixo, a frente e o fundo, a esquerda e a direita.

Decerto que a liberdade de inventar e afastar-se do realismo foi central para a abordagem que Braque fez à pintura. Embora elaborasse os detalhes básicos de suas composições em desenhos preliminares, ele gostava de descrever seu método de trabalho como sendo baseado em descobertas pictóricas: “Eu nunca sei como uma pintura vai terminar. Uma imagem é uma aventura a cada vez. “

Braque amava metáforas e metamorfoses - que para ele eram trocadilhos gráficos – e se tornou um colecionador inveterado de quinquilharias e um catador e reciclador de lixo. Mas, com certeza, eu não compro o velho Braque transformado em um taoísta honorário, embora não há como negar os grandes pássaros brancos, rosa pink, castanhos e negros voando pelas suas telas.

O pássaro onipresente na verdade fugira de um modesto quadro real que morava em uma das paredes do ateliê do pintor. No entanto, a criatura passou a ser representada fora desse habitat, da sua moldura original, e se tornou uma presença misteriosa pairando sobre o estúdio, os campos circundantes, o horizonte, funcionando, talvez, como talismã e guardião, observando Braque e seu ofício sagrado e animando a sua arte. O fato é que asas gigantescas passaram a ser uma constante em sua fase final, rasgando os seus espaços pictóricos.

Mas os sabichões capricham na metafísica quanto tentam explicar os voos dos pássaros nas pinturas tardias do artista, inclusive no teto da Sala Etrusca do Museu do Louvre, onde o pintor conheceu a consagração triunfal, nos anos 1950, quando o então ministro da Cultura da França, André Malraux, o convidou a fazer uma intervenção. O resultado foram os famosos pássaros negros voando num céu estrelado e uma exposição individual, a primeira de um artista vivo na história da instituição. Esse ineditismo perturbou profundamente Picasso (rsrs)

Georges Braque - Plafond dans la salle Henri II du Musée du Louvre (1953)

Tudo bem que é um truísmo que a imagem de um pássaro e o processo de vôo tenham estado obsessivamente relacionados à alma, à imortalidade, à busca do homem por Deus, desde que um pintor desconhecido fez pela primeira vez tal sugestão, em uma famosa pintura na caverna de Lascaux, no sul da França. De fato, desde a sua aurora, a humanidade parece ter a convicção da alma e os pássaros ainda são os símbolos arquetípicos dela em todas as mitologias e religiões. Mas...

Nos seus cadernos iniciados no pós-primeira-guerra durante sua convalescença, em cujas páginas ele combinava pensamento e imagem e fundia a complexa poética pictórica e a meditação, Braque discorda de tudo isso e sempre negou qualquer significado simbólico e/ou metafísico na sua pintura. Como não acreditava, o pintor encarava o destino final da vida como uma submissão ao inevitável e um retorno ao inorgânico.

Sucede que, nas suas derradeiras pinturas, não havia qualquer vislumbre da preocupação obsessiva com temas de sexo, impotência e morte que davam à obra de Picasso sua força extraordinária e seu trabalho atingiu uma harmonia, uma revelação contínua que só posso descrever como um estado de paz, que tornava tudo possível e correto. Essa mente em tranquilidade e essa renúncia de todo o interesse pelo mundo material é uma atitude comum aos místicos religiosos.

Assim ponderando é possível que, por fim, depois de ter sido apenas uma ideia o ser alado de Braque tenha se metamorfoseado. A leitura que faço das imagens desses enormes pássaros que voam acima da confusão e desordem do estúdio e mais além é que personificam a força criativa e que o artista percebia esse poder como algo separado da paleta, dos pincéis, das telas, das pinturas e do estúdio onde trabalhava. É como se ele nos mostrasse a inspiração sobrevoando a tela e a vida, libertando-o das restrições terrenas.

A relação de Braque com as coisas em seu estúdio tornou-se cada vez mais complexa à medida que a qualidade abstrata de sua linguagem pictórica o afastava de uma representação familiar das coisas e de todas as lembranças sobreviventes. Todas as coisas passaram a funcionar como as probabilidades e os fins de um velho artesão que conhecia os valores daquilo com o que sua mente e mãos haviam trabalhado e criado ao longo da vida.

Na reta de chegada é como se para o artista cada objeto do cotidiano fosse um livro que lhe fornecia ideias e sugeria temas para composições. Podemos supor que os objetos de Braque assumiram um significado transcendental? Nunca saberemos. Segundo o pintor “na arte há apenas uma coisa que importa: o que não pode ser explicado”.

Georges Braque - L'oiseau retournant à son nid (1956)

Mas a tela Retornando ao Ninho, pintada na véspera do seu septuagésimo quinto aniversário, é mais do que uma pintura: o pássaro sobe livremente além dos limites do estúdio e das suas muitas posses, voa sobre a paleta e o cavalete, para fora da janela e do inconsciente poético do artista, em um ambiente noturno, no qual o branco do pássaro e dos ovos é silenciado e aquecido por todos os castanhos, tão escuros que se aproximam do sinistro negro cósmico. O pintor não simbolista que morava na floresta de símbolos do seu ateliê, sem saber, fez desse pássaro o resumo de toda a sua arte.

Os símbolos são criados subjetivamente, não importa o quanto o criador esteja consciente ou inconsciente deles ou ligado a uma determinada cultura, mas a simbologia, assim como a poesia são misteriosas na medida em que lidam com visões que pertencem à imaginação, na fronteira entre o pessoal e o impessoal. A metamorfose seria para o artista o que o êxtase deve ser para o místico: um abandono do mundo.

Há dentro de nós dimensões das quais não podemos nos tornar conscientes exceto através de símbolos, que expressam uma fuga das limitações terrenas. O mundo mental e pacífico de Braque não era penetrado pela fé ou pelo desespero e sua alma era um repositório de sentimentos estéticos. Ele capturou o símbolo da liberdade no movimento gracioso do pássaro: não há horizonte, nem céu, nem cosmos, o estúdio é a vida e a vida após a morte, a integração final e harmoniosa do consciente e do inconsciente. Um por do sol geral.

Georges-Braque-au-coucher-du-soleil-OISEAU-XVIème (1958)

Esses símbolos gráficos permitiram ao velho pintor externar seus processos psíquicos, criar uma ordem de discernimento intraduzível, que transmite mais do que diz. As aves lhe permitiram, talvez, começar a relacionar-se com a necessidade de morrer. Elas resumem o mistério supremo da expressão humana, o conforto da realização completa. A dele era a fusão artística das paixões da vida com o repouso da morte: “Com a idade, arte e vida se tornam uma”, escreveu ele.

Havia sim, em Braque, no fim da estrada, uma insondabilidade, uma reclusão, um envolvimento total alcançado por um pintor/ camponês, preocupado com a terra, as colheitas, as praias e areias normandas. Dizem seus biógrafos que no seu leito de morte, ele pediu os pigmentos para a sua última paleta: “siena queimado, amarelo ocre, cor de ferrugem e preto”.

Para ele, preparar e misturar as tintas era como “tirar amostras da terra”. Portanto não causa espanto que, no momento definitivo, nos rudimentos de uma imagem que ele deve ter imaginado mas nunca pintou, as cores escolhidas sugerissem que ele reduziria o homem a seus elementos, à decomposição cubista final.

Georges Braque e Pablo Picasso (fotografia de Lee Miller, 1954)

Se, conforme acreditam os especialistas, Braque nas suas tintas se auto representou – talvez! - como um pássaro voando de volta a um ninho metafísico, o touro viril foi o animal de estimação do espanhol Pablo Picasso, um reflexo de sua autoimagem, um alter ego do pintor a partir da década de 30.

O processo do pensamento não é normalmente visível, mas Picasso, ao desenhar um touro com crescente simplicidade, demonstrou cabalmente como menos pode ser mais. A série taurina abaixo começa com um touro pré-histórico, mas a progressão inclui aspectos dos estilos de artistas mais civilizados como Albrecht Dürer, Francisco Goya, Paul Cézanne, Edgar Degas e Henri Matisse, os mestres que o espanhol não se acanhava de revisitar.

Pablo Picasso - 11 états du taureau (1955)

Nesse conjunto de litografias o touro nos soletra sua viagem da arte rupestre à acadêmica e dela à abstrata. Através de uma análise da forma, Picasso disseca visualmente a imagem para descobrir o “espírito” da coisa, sua presença essencial. Ainda que as cubices nem sempre sejam esteticamente agradáveis, como não achar uma beleza o cérebro humano funcionando a todo vapor?

É claro que a presença do touro na arena pictórica picassiana pode significar, por exemplo, o entusiasmo do artista pelas touradas, ou uma crítica ao fascismo e à brutalidade, ou uma representação do povo espanhol. Picasso, como Goya antes dele, celebrou o poder, a força e a virilidade do touro, como um símbolo poderoso de nacionalidade. Note que na década de 30 a identidade da Espanha, como nação, estava ameaçada.

Mas como nada na arte desse homem era fácil e/ou raso, de repente, Picasso passou a pintar um mítico Minotauro grego - parte homem, parte touro - e parte de uma ampla exploração do classicismo que persistiu em seu trabalho por muitos anos. Ele expressou com tal figura emoções complexas em momentos de grande turbulência pessoal. Note que nas composições da montagem abaixo – que nem Freud explicaria! - mulheres, pássaros e cavalos, aparecem como fantasmagóricos coadjuvantes da fera.

Pablo Picasso - Diversos

Para o pintor o Minotauro simbolizava a violência e o desespero, mas também a lascívia e uma libido totalmente desencadeada. A imagem mitológica foi usada para traduzir, por exemplo, seu amor e seu tesão pela mulher por quem foi mais apaixonado: Marie-Thérèse Walter, que tinha dezessete anos e cujos perfil grego, olhos azuis e corpo escultural e atlético eram a antítese das características de bailarina da neurótica esposa do touro, Olga Khokhlova. Seu caso com Marie-Thérèse foi uma intoxicação sexual temperada por encantamento e culpa, que pulverizou a domesticidade da vida de casado e resultou em centenas de telas e gravuras que, para mim, são das suas obras mais belas e mais sensuais.

Pablo Picasso - Faune dévoilant une femme (gravura da Suite Vollard -1936)

Porém também pode-se dizer que na obra do pintor as imagens do touro e do minotauro parecem dizer muito mais, inclusive profetizar o início de novos distúrbios políticos na Europa e até mesmo antecipar o sofrimento de sua terra natal que dentro em breve seria destruída pela guerra civil interna e pela invasão dos inimigos culminando com o bombardeio alemão em Guernica.

A imensa tela Guernica é um grito de desespero contra a guerra e quem a contempla sempre se surpreende com o tanto que uma pintura é capaz de articular emoções. Com clareza inegável, Picasso expõe em termos modernos, uma condenação ao sofrimento desnecessário, à agonia causada por uma violência intencional inimaginável. Essas figuras em fuga, humanas e não, incorporam o horror das criaturas vivas sob ataque e devem sua eloquência ao que são e não ao que querem dizer.

Guernica choca quase monocromaticamente, exemplificando o triunfo da pura forma abstraída em imagens feitas com folhas de jornal que transformam um evento espanhol em um ícone universal do terror após a violência.

Pablo Picasso - Guernica (mural - 1937)

Essa série de imagens alegóricas evoca a complexidade e a profundidade do sofrimento causado pelo bombardeio alemão, mas Guernica não representa apenas a tragédia que a inspirou. Nessa composição superlotada, figuras estranhas foram amontoadas em primeiro plano: uma mãe gritando e embalando uma criança morta, um cadáver com olhos bem abertos, um braço empunhando uma lâmpada como arma de combate, um touro de rosto humano, um cavalo ferido. Nessas trevas cercadas por prédios em chamas, cujo simbolismo desafia a interpretação exata, as figuras parecem unidas, por uma lógica interna, em um lamento fúnebre.

Seus movimentos, fragmentações e transformações expõem a dura realidade universal da dor insuportável. Mas, como a maior parte da obra de Picasso é autobiográfica nessa obra prima não poderiam estar ausentes nem o touro nem as suas duas jovens amantes à época, Marie Thérèse e Dora, retratadas em Guernica e em uma outra guerra que – dizem! - terminou em tabefes.

Mas eis que, de repente nos deparamos na obra do toureiro com um Minotauro Cego em um conjunto de gravuras de rara beleza de nome “Suíte Vollard”. Se não sabemos por quais cargas d’água o touro e Minotauro mítico tornaram-se para Picasso complexos símbolos de potência e paixão sexual, de impulsos inconscientes, de desejos proibidos, de culpa, de poder criativo e de fraqueza humana, imagine traduzir um deles cego!

 Pablo Pixasso - Minotaur aveugle guidé par une filette dans la nuit (gravura da Suite Vollard  - 1936)

Há que lembrar a historinha da besta que era mantida por Minos, o Rei de Creta, em um labirinto profundo e era alimentada com ofertas humanas anuais. Os marinheiros – cujas camisas listradas nos lembram esqueletos - no barco de velas brancas à direita do trabalho, são referências àqueles que eram sacrificados ao Minotauro e o jovem à esquerda é Teseu, que finalmente matou a fera sem se perder no labirinto graças à ajuda do fio de lã da filha do rei, a princesa Ariadne, a quem ele prometeu casamento, mas depois abandonou na ilha de Naxos.

Beleza! Mas quem disse que um só dos mitos gregos era o bastante para descrever Picasso? Acontece que o prezado Minotauro nunca foi cego! A cegueira do bicho, nessa e em várias outras litografias, foi uma invenção do artista. Isso mesmo! O cara resolveu cometer a fusão de dois mitos gregos: o de Édipo e o do Minotauro (rsrs) Édipo, é claro, é aqueeeeele que botava o pai na frente, que arrancou seus próprios olhos de culpa pelos crimes de matar o genitor e casar com a mãe e empreendeu uma viagem guiado por sua filha, Antígona.

Dizem que essas referências podem estar ligadas à culpa que Picasso sentia por causa da sua relação adúltera e tremendamente física com Marie-Thérèse, trinta anos mais nova do que ele e que teria deixado de ser desejável ao engravidar. Complicado! Porém há quem pense que a garotinha tem o rosto de Marie Thérèse mas na verdade é uma representação da irmãzinha do pintor – a Conchita! - que morrera quando o artista era menino, mesmo depois dele ter feito uma promessa: se ela sobrevivesse ele jamais pegaria em um pincel novamente. Seja lá como for, a psicologia pessoal e as alegorias autobiográficas não podem ser desvinculadas do poder mítico geral da obra.

Porém quando o Minotauro entra em cena percebemos que Picasso alcançou o centro de seu interesse: a arte se torna sexo, o sexo transforma-se em poder e a batalha dos sexos se torna uma metáfora da necessidade obsessiva que ele tinha de dominar os objetos de seu olhar. Esse Minotauro Cego distingue-se pela tristeza das belas linhas ao reformular temas antigos como atração, voyeurismo e outras coisitas. Agora... que esse bicho uivando para a lua é pungente, não há dúvidas.

Picasso transmite uma sensação de caos e desespero emocional nessa impressão poderosa na qual seu alter ego grego, antes tão poderoso, perdeu a sua potência e, cego e indefeso, está sendo conduzido pela amante que já fora sensual e submissa, mas que se metamorfoseara em uma garotinha proibida mas segura de si que o conduz por uma paisagem complexa e fora do seu controle. 

Os observadores são movidos a pathos para esta besta mítica que já não provoca repulsa e sim empatia. Quem de nós já não se imaginou assim velho, impotente, sozinho, dependente e pesado para os nossos, na reta de chegada? Quem não teme ficar para trás, em vez de ir antes da companheira?

Essa fera mitológica não deixa de ser o touro da Espanha natal do homem, o bicho cujos poder, orgulho e ferocidade correspondem ao caráter do próprio artista. Nem deixa de ser o símbolo dos surrealistas para quem a criatura representava a força desenfreada e incontrolável do inconsciente. Mas o Minotauro é, principalmente, o monstro interno de Picasso, seu demônio jamais domesticado e sempre faminto devorando o seu entorno.

É ainda o medo da cegueira que o havia assombrado desde as pinturas da sua fase azul, é o pavor de envelhecer sozinho, é o temor de perder a força quase imparável do seu impulso criativo. Não era para ser. Daí a minha dor de cabeça e a sua loooooonga leitura (rsrs)

“Se todas as formas que eu fiz fossem marcadas em um mapa e unidas por uma linha, ela representaria um minotauro.”

Lidar com Picasso é um pouco como lutar contra a presença do fantasma de um Minotauro impossível de se matar no labirinto da arte. Mesmo agora, quase quarenta e cinco anos depois de sua morte, ainda estamos descobrindo-o, julgando-o, avaliando o seu legado, a sua fertilidade criativa que só cresceu durante setenta e oitenta anos de tintas. Sua obra nos prova que um grande artista pode fazer qualquer coisa, de novo e de novo, com ineditismo.

Pablo Picasso - Tête de taureau (1942)

“O que é arte?”, perguntaram a ele. “O que não é?”, ele disparou de volta. E fundamentou esse argumento combinando um assento e um par de guidões de uma bicicleta para fazer a cabeça de um touro (rsrs)

“Seja qual for a fonte da emoção que me leva a criar, eu quero dar a ela uma forma que tenha alguma conexão com o mundo visível, mesmo que seja apenas para guerrear nele”.

Um dia, quando você tiver digerido essa overdose de Cubismo, voltaremos a conversar sobre as artes de Braque e Picasso depois de Montmartre. Elas merecem ser vistas e consumidas com apetite (rsrs) Para já só vou adiantar que até a morte de Braque, em 1963, aos oitenta e um anos, o francês e o espanhol permaneceram amigos distantes, um na Normandia e o outro em Paris, reunindo-se ocasionalmente para um almoço, observando o trabalho do outro com desconfiança. Picasso se despediu aos noventa e um anos, em 1973.

Foi sepultado no jardim de seu castelo de verão no sul da França, de onde se avista o famoso Monte Santa Vitória repetidamente pintado por Cézanne. Não que Picasso fosse particularmente sentimental sobre tal escolha e tal conexão com o antigo mestre. O toureiro foi é territorial até o fim: “Cézanne pintou essas montanhas e agora elas são minhas”, se gabava ele.

Dizem os sábios que na arte, como na vida, a saudade mais dolorosa é a do que não se fez ou do que não foi feito. Às vezes me pego imaginando o que esses dois grandes artistas teriam aprontado se tivessem amadurecido e envelhecido mais próximos um do outro. E tento fazer com que conversem:

“A verdade existe. Apenas mentiras são inventadas”, diria Georges Braque.

“A arte é a mentira que diz a verdade”, retrucaria Pablo Picasso.

E ponto final!