A relatividade da colina

Pablo Picasso - Arlequin (1909)

Moacir Pimentel

Maurice Princet, o matemático do cubismo, também apresentou ao círculo de artistas e intelectuais de Montmartre o trabalho de outro matemático, de nome Esprit Jouffret. Nos cadernos de esboços de Picasso, ao lado dos desenhos preparatórios para a sua mais revolucionária tela, ilustrações e anotações atestam a influência do “Tratado Elementar Sobre a Geometria de Quatro Dimensões”, de autoria de Jouffret, que simplificara os estudos anteriores de Henri Poincaré, descrevendo os hipercubos e outros poliedros complexos de quatro dimensões e projetando-os na página bidimensional.

Nas páginas picassianas a oscilação dos planos sugere, mas ainda não representa, a transcendência do tridimensional, em outras palavras, as formas parecem símbolos de espaço-tempo e uma possível ligação entre a nova pintura e os desenvolvimentos científicos enfatizados por Princet. Mas, ao lado dos estudos das Demoiselles, encontram-se inúmeros desenhos da lavra do espanhol, um deles surpreendente por ser a projeção de um “sólido” em quatro dimensões.

Através das anotações do próprio pintor e de vários outros testemunhos, sabe-se que o artista meditou longamente sobre a quarta dimensão - durante muitos anos! - e, de forma especial, quando dos estudos de preparação para o imenso quadro das Senhoritas d’Avignon, que foi uma reviravolta nas mentiras civilizadas, uma das quais a ilusão da perspectiva.

É claro que em todos os esboços de Picasso é revelada uma busca contínua da simplificação de elementos do corpo humano, que se aproximavam cada vez mais de figuras geométricas simples, mas lá também podem ser encontrados estudos de perspectivas diferentes e foi esse o elemento mais marcante do cubismo de Pablo Picasso e Georges Braque que se tornaria tão claro nas suas obras subsequentes: a justaposição de diferentes perspectivas sobre a mesma tela, revelando pontos de vista distintos de um mesmo objeto.

Quando finalmente Picasso terminou suas cinco Senhoritas, pintou todas elas chapadas, angularizadas, delineadas por traços geométricos, com linhas retas e ângulos e vértices, soltas em um espaço raso e ambíguo destituído de primeiro plano ou fundo discernível, cujas superfícies se cruzam e interpenetram em ângulos aparentemente aleatórios.

Ele criou quatro delas de pé, uma delas com um rosto egípcio, duas com traços ibéricos, outra mascarada e representou a quinta de uma forma muito mais geométrica e distorcida que as demais, agachada no canto inferior direito do quadro.

Essa criatura representa melhor o ideal cubista e nos causa uma impressão mais profunda de desconforto pois sua posição é impossível: a parte direita do seu corpo está de costas, paralelo à superfície da tela - podemos ver suas nádegas! - mas ela nos olha de frente. Não é uma, mas duas mulheres. 

Pablo Picasso - Les demoiselles d'Avignon (1907)

Como se não bastasse a figura tem a perna dobrada, o braço apoiado na perna e o rosto apoiado no braço. No entanto, ao contrário do esperado, o rosto da mulher também está virado para o observador, como se sua a cabeça tivesse sido radicalmente dividida em duas, uma que nos olha de frente enquanto que a outra, de perfil, mira a cena. É como se um plano frontal e outro dorsal estivessem ocupando o mesmo espaço na tela, como se a cabeça tivesse realizado um giro de cento e oitenta graus ou como se mais duas figuras diversas tivessem novamente sido fundidas.

Dessa forma, a figura em questão está representada segundo três pontos de vista diferentes. A isso se dá o nome de simultaneidade, a possibilidade de percepção e de representação de várias ocorrências ao mesmo tempo.

Sim porque para que essa Senhorita agachada possa ser vista de costas e de frente e de perfil só há uma explicação: ela se moveu entre pontos do espaço e tais movimentos levaram algum tempo (rsrs)

Essa foi a primeira imagem quadrimensional na arte da pintura.

Ao entender o tempo como apenas uma variação similar ao espaço e ao introduzir na arte o espaço-tempo Picasso revolucionou a pintura e garantiu o seu lugar na história.

O fato é que os artistas de Montmartre foram sim conduzidos ao cubismo por inspiração direta da matemática. A semelhança entre as preocupações geométricas de Picasso e as preocupações sobre o espaço-tempo de Poincaré e Einstein são demasiado evidentes para serem apenas uma coincidência.

Dizem que a reação de Henri Matisse ao ver as Senhoritas pela primeira vez foi de revolta e que, então, ele teria declarado que daquele jeito Picasso iria abortar a arte moderna “tentando criar uma quarta dimensão”. As ideias de Poincaré, aperfeiçoadas e mil vezes ampliadas por Einstein se transformaram em sua famosa Teoria da Relatividade. Diferentemente o pintor utilizou a ideia da visualização da quarta dimensão para representar a junção espaço-tempo num único quadro, com o objetivo de romper com a visão primitiva de espaço e tempo como coisas diferentes.

Ou seja, é certo que fugido da matemática, onde os espaços com mais de três dimensões são rotineiramente abordados, o caráter insondável e metafísico das dimensões não percebidas encontrou caminho para a expressão artística e de lá atraiu uma imensa atenção.

Pudera! A pintura sempre fora uma arte difícil, e não meramente pelas dificuldades de nela se ter que administrar uma composição e cores e perspectiva, mas porque, de fato, ela caminha entre as dimensões. Há milênios os pintores vinham tentando acomodar convincentemente – se bem que apertado! - o mundo tridimensional percebido pelos seres humanos em uma superfície bidimensional.

Pintar, até o advento do cubismo, significava colocar um mundo em três dimensões em uma tela com apenas duas, ou seja, uma quarta dimensão na pintura só podia mesmo parecer muito paradoxal e dar um nó cego nas cabeças dos sabichões: afinal a pintura sempre fora uma redução de dimensões em vez de uma expansão. Mas Picasso deu de ombros, continuou a fazer referências à quarta dimensão “colando” vários espaços tridimensionais em sequência e avançando para criar uma nova estética através da redução de seus temas a formas geométricas.

Um outro detalhe determinou que Maurice Princet fosse agraciado com o título de “matemático do cubismo”: muitos especialistas nos círculos artísticos acreditam que, antes de 1907, Picasso já era fluente no francês mas que ainda mal conseguia ler um jornal, quanto mais estudar as obras de Poincaré e Jouffret.

Acredita-se que realmente ele precisou de um “tradutor” e que seus debates com Maurice Princet tiveram uma influência imensa na sua reflexão sobre o mundo físico e sobre o espaço-tempo quadridimensional. Com o afastamento do guru daquelas paragens, o poeta Apollinaire tornou-se o líder indiscutível do movimento cubista, em cuja filosofia a relatividade desempenhou um papel relevante.

Como os cientistas, os moradores do Bateau Lavoir reconheceram que as concepções clássicas de espaço e volume são limitadas e unilaterais e passaram à representação de objetos a partir de vários pontos de vista, introduzindo nas telas um princípio que está intimamente ligado à vida moderna: a simultaneidade.

Pensar no tempo como nova dimensão a ser adicionada ao nosso mundo físico e imaginar o universo como uma estrutura de quatro dimensões teve um impacto imediato e gigantesco nas artes, pois os artistas plásticos compreenderam imediatamente o conceito e a importância do tempo como uma nova oportunidade para suas pinturas.

Porém os cubistas não fizeram sua revolução intelectual contra este sistema secular em um clima relaxado, mas com turbulência e fúria, gritando que muitas verdades absolutas eram caricaturas convenientes de um universo que poderia ser muito mais estranho do que qualquer um pensava. Houve uma violência no ataque cubista à perspectiva.

A idéia de que na quarta dimensão um corpo poderia teoricamente ser visto de vários pontos de vista ao mesmo tempo, foi uma rajada de relâmpagos – Fiat Lux!!! – para quem estava à espera de um novo caminho para por em marcha a revolução contrária à visualização plana tradicional do meio ambiente.

As telas nos mostram como os cubistas acharam a solução para o problema da representação quadridimensional: inventaram a pintura simultânea em vez de sequencial como as representações de que falava Poincaré no seu livro ao se referir às diferentes perspectivas de um mesmo objeto. As telas cubistas são constelações dos fragmentos amalgamados dos seus temas e vistos ao mesmo tempo de vários pontos de vista diferentes.

Isso é particularmente evidente na Monalisa Cubista de Jean Metzinger, onde uma xícara de chá é fragmentada pela metade por uma visão frontal e outra oblíqua.

Jean Metzinger - Le Gôuter (1911)

Tais imagens incomuns, típicas das pinturas cubistas, podem ser interpretadas como tentativas de obter pontos de vista sobre os objetos em um espaço em quatro dimensões inimaginável e, em seguida, projetando essa nova percepção de volta para a tela bidimensional.

Se olharmos atentamente para os rostos e corpos das figuras e para os objetos representados simultaneamente de vários ângulos nas telas cubistas - de baixo para cima, de perfil e de frente e vice versa - mas ocupando um mesmo espaço na tela, entendemos que seus pintores, rejeitando a perspectiva única, retrataram os seus temas em perspectivas e tempos diversos.

Os cubistas dividiam em facetas os temas que pintavam, mostrando simultaneamente e de todos os ângulos os diversos aspectos de um mesmo objeto na rede do seu contexto real. Exatamente como Cézanne indicara, não havia linhas delimitativas para a verdade e sim uma forma que surgia de todos os diferentes aspectos intuídos em conjunto.

Isso também fica claro numa das primeiras telas cubistas de Picasso datada de 1910 e chamada a Garota do Bandolim e, década depois, nos vários retratos  de Dora Maar e Marie Thérèse Walter  pintados por ele com rostos duplos. Todas essas senhoras foram observadas de diferentes espaços e capturadas em diversos tempos, olhando para frente e para o lado, sentadas e de pé, ao mesmo tempo.

Pablo Picasso - Jeune fille au mandoline (Fanny Tellier) (1910) /  Portrait de Dora Maar ( 1937)
Portrait de Marie Thérèse Walter (1937) / Salvador Dali - Christus Hypercubus (1953)

Já no seu estupendo Christus Hypercubus, Salvador Dali, outro morador de Montmarte, inovou em 1953 sobre o mesmo tema da quarta dimensão, ao usar o tesseract de Hinton para pintar um Cristo segundo as suas palavras “explosivo, nuclear e metafísico e hipercúbico” numa “cruz” que é um poliedro tridimensional obtido pelo desdobramento de um hipercubo de quatro dimensões espaciais em oito cubos, análogo ao desdobramento dos lados de um cubo em seis quadrados.

Foi ao saber da presença constante, depois dos jantares nos bistrôs da butte, do matemático Maurice Princet no Bateau Lavoir dando palestras improvisadas sobre os últimos desenvolvimentos em ciência e tecnologia, filosofia e matemática avançada para o "think tank" do toureiro, para os literatos e pintores vanguardistas da “bande à Picasso”, que abstraímos a possibilidade dessa quarta dimensão, na pintura cubista, também significar o tempo, como na Teoria Geral da Relatividade de Einstein

Recentemente li da lavra de Arthur Miller, um físico norte-americano radicado em Londres e professor emérito de história e filosofia da ciência no University College of London, um livro chamado Einstein, Picasso – Space, Time and the Beauty that Causes Havoc - Einstein, Picasso – Espaço, Tempo e a Beleza que Causa Destruição. Formado em física pelo City College de Nova York, Miller obteve seu PhD pelo Massachusetts Institute of Technology. Depois mudou-se para Harvard, onde trocou de disciplinas para estudar a história e a filosofia da ciência.

Ele faz um paralelo interessante entre esses dois construtores do conhecimento e da cultura no século XX que aparentemente só tinham em comum a idade, serem perfeitos desconhecidos, pobres de Jó e prontos para se meter em encrencas. Miller, no entanto, argumenta que alguém linka esse dois gênios: o matemático francês Henri Poincaré cujas idéias sobre o tempo teriam sido inspiradoras para as descobertas tanto da relatividade de Einstein quanto da geometria de Picasso como a linguagem da nova arte.

Miller detalha como os dois gênios vivenciaram seus momentos de maior criatividade e produziram seus trabalhos mais importantes entre 1902 e 1915, na mesma Europa fervilhante e em um tempo nos quais as discussões sobre tempo e espaço esquentavam as rodas de intelectuais, acadêmicos e/ou boêmios. E como não se satisfizeram com as explicações teóricas e, audaciosos, decidiram experimentar caminhos novos – um na ciência e outro na arte - questionando profundamente as noções vigentes, trabalhando duro e acumulando tentativas e erros até vislumbrarem conceitos totalmente originais.

Ele situa os dois homens no ambiente intelectual do princípio do século XX que os abrigou, onde viveram intensamente o mesmo momento e tiveram a intuição de estarem prestes a mudar o mundo. O primeiro, em 1905 e com vinte e seis anos publicou o artigo em que expôs pela primeira vez a Teoria da Relatividade que substituía os conceitos independentes de espaço e tempo, consolidados pelas teorias do cientista inglês Isaac Newton.

O segundo cometeu os primeiros desenhos para uma tela revolucionária no inverno de 1906, desenvolveu suas idéias intensamente, com o mesmo detalhado e consciente planejamento dos grandes projetos acadêmicos de Leonardo da Vinci, antes de finalmente pintar sua tela quadrada de quase dois metros e meio que alteraria tão profundamente a natureza da realidade quanto ela já fora pela física de Albert Einstein. Dois anos mais novo que o físico, Pablo Picasso também aos vinte seis anos pintou Les Demoiselles d’Avignon em 1907.

Tal leitura é muito interessante no que se refere ao potencial criativo inerente ao ser humano e de como isso varia de pessoa para pessoa, de como as ideias, para serem consideradas geniais, passam pelo crivo da sociedade e de como são raros os indivíduos que apresentam uma criatividade capaz de provocar um impacto duradouro ou profundo nos outros.

A criatividade, segundo o autor, seria a combinação de trabalho, traços de personalidade, domínio da técnica e meio favorável. O indivíduo criativo pode somente trabalhar com os materiais que estão disponíveis num dado tempo e lugar. Ou seja, as condições sociais, culturais, econômicas e políticas determinam a magnitude da criatividade. Algumas circunstâncias encorajam o desenvolvimento de humanos criativo e apoiam a expressão desse potencial. Outras agem negativamente – como a guerra e a instabilidade política.

Essencial para o progresso da humanidade, a criatividade tem cometido rupturas e transformações em série nas mais variadas áreas do conhecimento pois desde a antiguidade mexe com as benditas curiosidades de filósofos, pensadores, cientistas e artistas. Platão defendia que o ato de criar era uma força superior fora do controle do indivíduo.

Já Sigmund Freud via o trabalho criativo como uma sublimação dos impulsos reprimidos. O matemático Henri Poincaré, por exemplo, fez sobre a criatividade uma observação muito válida ao ponderar que ela revela “parentescos inesperados entre fatos bem conhecidos”, só que geral e equivocadamente entendidos como estranhos uns aos outros.

Miller aponta em Einstein e Picasso, como características comuns, a independência de pensamento, a persistência, a curiosidade, a ousadia e o inconformismo. Além disso, esmiuça-lhes as motivações intrínsecas, o prazer imenso em fazer o que faziam e as habilidades cognitivas: fluência de ideias, flexibilidade, capacidade de aceitar conceitos novos, originalidade e atenção aos detalhes.

Foi interessante descobrir através de Miller que, no encontro dos séculos XIX e XX, a quarta dimensão já não era só um conceito inerente à matemática, mas que também pertencia aos campos da epistemologia e das artes.

Apesar de não ter sido surpreendido ao ler que Einstein e Picasso começaram a explorar novas noções de espaço e tempo quase coincidentemente e que Henri Poincaré teria sido o denominador comum nessas duas biografias, fiquei sabendo que, em 1904, Einstein leu a tradução alemã de La Science et L'Hypothèse fazendo uma varredura das matemática, filosofia e ciência de Poincaré. Na verdade, em 1921, Einstein confirmou sua dívida para com o matemático francês, mas apenas sobre a relatividade geral e a geometria não-euclidiana.

Mesmo que não haja prova histórica de que o espanhol tenha lido os parágrafos do físico francês sobre as dimensões e a simultaneidade, o autor nos mostra como o físico e o pintor tinham seus próprios grupos de amigos com os quais debatiam sobre tudo, questionavam as posições acadêmicas, as convenções burguesas, as formas de arte – pintura, música, arquitetura, literatura – e os conhecimentos científicos, especialmente em relação ao modo como eram vistos o espaço e o tempo, valendo-se simultaneamente da geometria, da tecnologia, da ciência e da estética para realizar seu poderoso trabalho criativo e com ele produzir inflexões definitivas nos rumos da ciência e da arte contemporâneas.

Ele nos fala, por exemplo, que enquanto todos os cientistas estavam confusos a respeito do modo como a luz se propaga no espaço e de como se percebe seus efeitos, Einstein deixou a percepção de lado e partiu para a concepção, afirmando que a luz se propaga no espaço em uma velocidade constante, ponto de vista que trouxe consequências enormes. E que enquanto isso Picasso trabalhava com os mesmos problemas de Einstein, o da natureza do espaço e do tempo e o da representação da simultaneidade – temporal, para o primeiro, espacial, para o segundo – que resultaram na descoberta de uma nova estética minimalista e na geometrização do desenho e da pintura para o artista.

E conclui, primeiro, que os resultados brilhantes obtidos tanto por Einstein quanto por Picasso, cada um em seu campo, foram devidos, em grande parte, à ênfase que ambos deram à concepção daquilo que queriam fazer e/ou desvendar, em lugar de privilegiar a observação. E, segundo, que todos os grandes trabalhos artísticos e científicos sempre convocam o conhecimento de disciplinas díspares e, mais ainda, permitem esfumar nos momentos mais intensamente criativos as fronteiras entre ciência e arte.

Os historiadores da arte sempre julgaram que a Relatividade influenciou o cubismo, mas jamais ventilaram uma ligação mais direta entre os dois homens. A teoria cubista mais aceita tem raízes em Paul Cézanne e na arte primitiva. Só que faz tempo que sabe que as raízes da ciência nunca estiveram totalmente dentro da própria ciência. “Por que então as raízes do cubismo estariam apenas dentro da arte?”, pergunta Arthur Miller.

Ao ampliar nosso ponto de vista sobre as origens das Senhoritas de Picasso para incluir ciência, matemática e tecnologia na conversa, Miller nos oferece um panorama mais largo das lutas monumentais de Picasso e está certo pois ao fim e ao cabo, Poincaré, Einstein e ele, e também Princet, foram simplesmente filhos do seu tempo.

Einstein achou a resposta para o seu descontentamento com a sua Teoria da Relatividade Geral publicada em 1915. A essa altura Picasso já superara o seu conflito entre representação e a abstração, já atravessara as fases analítica e sintética do cubismo hardrock e avançava sempre à procura de inéditas respostas multidimensionais para suas representações do espaço.

Os dois, sem nunca terem se conhecido e relacionado as suas produções, concordaram que a concepção deveria prevalecer sobre a percepção e conceberam duas obras que marcaram uma ruptura na ciência e na arte. O pintor e o físico não foram apenas gênios que ficaram reconhecidos pela inovação. Mais do que isso, eles foram capazes de sintetizar o contexto histórico e científico de sua época, ampliando os limites da realidade. No campo da arte, rompeu-se a visão clássica de representação da natureza. E, no campo da ciência, transcendeu-se as limitações da física newtoniana.

Hoje os quânticos já duvidam se o espaço e o tempo são um continuum e as teorias não se entendem. Sabemos que a hora do relógio é uma convenção, mas isso não ajuda quando você está atrasado para uma reunião. Do mesmo modo, as ideias da pintura cubista não nos ajudam a saber que a forma que chamamos de garrafa é realmente um pequeno universo de dureza, transparência, geometria tubular, contendo gosto, memória e todas as outras coisas que um pintor cubista encontra em uma garrafa em uma mesa de café.

Estudando e escrevendo sobre a matemática cubista o que me ficou, profundamente, foi que em vez de falar de uma interação entre arte e ciência, devemos começar a falar de ideias desenvolvidas em comum por artistas e cientistas.

Todos os marcos artísticos que temos, do machado da idade da pedra, primorosamente talhado, e dos perfis de ursos e mamutes e bisões, poderosamente desenhados, que algum Leonardo pré-histórico arranhou nos ossos ou pintou nas paredes das cavernas ancestrais até as telas impressionistas, expressionistas, cubistas, surrealistas e abstratas todas essas artes nos fornecem um vislumbre de todas as eras através das quais nossa espécie passou.

Nós sabemos que o que primeiro chamou a atenção dos nossos antepassados pintores foi a vida em movimento. As compreensões da luz, do espaço e do tempo não foram mostradas em obras de arte até se tornarem um assunto de pesquisa científica. A pintura, como qualquer outra variedade de expressão humana, teve que refletir a descoberta laboriosa do eu e do mundo, que é a própria essência da condição humana. A missão mais antiga da arte e da ciência tem sido buscar novas representações de fenômenos além das aparências. Este esforço se concentra no momento incipiente da criatividade, quando as fronteiras se dissolvem entre as disciplinas e as noções de estética tornam-se primordiais. Diante desse fenômeno há que estudar a natureza do pensamento criativo.

Como disse Gertrude Stein:

“As coisas que Picasso podia ver eram as coisas que tinham a sua própria realidade, a realidade não das coisas vistas, mas das coisas que existem”.

Quem gosta de arte praticada no seu nível mais fundamental e emocionante - o drama da alta criatividade! - não tem como não se perguntar sobre o momento em que tudo se junta para produzir insights incríveis. Como isso acontece? Como emergem os pensamentos que vão além da informação direto para mãos criadoras? Responder a estas questões requer um modo de pensamento e análise multidisciplinar que se torna progressivamente mais importante à medida que as linhas entre disciplinas se tornam borradas.

O que é inspirador nas histórias de Einstein e de Picasso são as determinação e perseverança até que alcançaram resultados intelectuais notáveis. O indivíduo criativo tem, diante de si, duas opções: seguir a multidão – e repetir conceitos – ou trilhar um rumo completamente diferente, muitas vezes na direção oposta. Relatos de artistas e cientistas revelam que os criadores sentem que possuem uma missão a cumprir. Dizia Picasso: “A coisa mais importante é criar. Nada mais importa, a criação é tudo.”

Como veremos nos derradeiros posts dessa “franquia” – “ufa”! - inspiração não lhe faltou (rsrs)

Fonte de pesquisa:

Einstein, Picasso - Space, Time, And the Beauty That Causes Havoc,

Arthur Miller, 2001