A mulher que virou cubos

Pablo Picasso - Femme et un vase de fleurs (1909)

Moacir Pimentel

Enquanto Braque fazia as cubices dele privilegiando paisagens e natureza mortas, durante o ano de 1909, Picasso formulou uma série de representações da sua companheira Fernande. Com seus olhos escuros e amendoados, o lábio superior polpudo, o queixo pontudo e a farta cabeleira trançada, Fernande foi uma presença crucial na arte de Picasso.

À moça é creditada uma profunda indolência e interesses focados em chapéus, perfumes e vestidos. Pelo menos é isso que Gertrude Stein nos diz no livro Alice B. Toklas, no qual a escritora assume a personalidade e a voz da sua companheira - a Alice do título - para contar a própria história. Gertrude descreve Fernande como “sempre bonita, mas pesada”. Será? Na verdade a garota escrevia bem demais, tinha espírito e é nos seus escritos que se encontra o registro mais preciso da vida de Picasso durante esses anos de formação cubista.

As telas que o espanhol cometeu no ano de 1909 formam um conjunto que se destaca na história do retrato, abrangendo praticamente todos os meios. Uma devoção tão intensa assim a uma única modelo foi algo inédito no trabalho de Picasso. Mesmo que, da coleção, apenas umas seis telas representem claramente a moça e possam ser chamadas de “retratos”, o conjunto da obra impressiona.

Tenho certeza que à primeira vista você vai pensar que a Fernande que mora nessas telas é prima legítima do Alien, aqueeeele oitavo passageiro (rsrs) Isso se deve, em parte, à necessidade de posse que Picasso tinha de tudo onde seus olhos batiam. Ele estava experimentando um estilo novo e, em parte, ao fato da mão ter pesado demais nas figuras que veremos a seguir, primitivas e inumanas, ainda o resultado que a arte tribal africana tivera no artista.

Mas o que confere às presentes imagens sua força é o que Picasso faz com elas: a liberdade imprudente com que o pintor as incorpora na sua visão pessoal e as liberta para que sirvam às suas próprias necessidades estilísticas e psíquicas. Não se sabe se fazia isso de maneira consciente – afinal o toureiro tem fama de machista! – mas sem dúvida esse cara tinha necessidade de dominar suas senhoras e não somente com a força avassaladora de sua potência artística. Outras mulheres tiveram suas formas esfaqueadas pelos maridos pintores de forma bem mais suave e morna. Um exemplo de cubismo caridoso? Madame Jean Metzinger.

Jean Metzinger - Portrait de Madame Metzinger (1911)

Pois é. Só que o prezado Jean Metzinger não era um Picasso que, de quando em vez, fazia de suas companheiras viragos ameaçadoras ou criaturas de frente e de perfil a um só tempo, lua cheias e quartos minguantes. Era como se o espanhol almejasse retratar não apenas as peles, a aparência invariavelmente bela, mas a totalidade das suas criaturas, capturando a menina, a mulher, a velha, a mãe, a fêmea, ontem, hoje e amanhã, por dentro e por fora, de frente, de perfil, de bruços e “de ladinho”, “inteira e aos pedaços”, como diz a Donana. Além disso também precisava expressar, nas tintas, o que sentia por elas, tudo junto, misturado, ambivalente, plurifacetado porque Picasso era Picasso e, de sê-lo, o cubismo foi a sua linguagem ideal. Simples assim.

Mas ao observar tecnicamente as primeiras telas verdadeiramente cubistas do espanhol a gente entende, de saída, que Georges Braque largara na frente na “cubismonização” geral de paisagens e naturezas mortas. Em seguida se percebe que o cubismo emergente de Picasso, nesse estágio, estava concentrado de maneira incomum na fisionomia e no clima emocional da sua amante, talvez um dos maiores amores da vida dele. E mais: que nascia repleto de superfícies crispadas e de sentimentos complexos e com uma tristeza como pano de fundo.

No ano fecundo de 1909, Picasso produziu cerca de sessenta imagens cubistas femininas em vários formatos - cabeça, busto, meio corpo, corpo inteiro e reclinado - que possuem claramente atributos de Fernande. Ela sempre esteve lá, uma presença física no estúdio e então ele a pintou ou desenhou ou aquarelou bordando, lendo, cozinhando, escrevendo, costurando, dormindo, em devaneio ou reclinada nua no sofá.

A fragmentação das imagens torna a identidade da moça difícil de reconhecer. Mas a postura ereta, a pose, o cabelo preso em um coque e/ou em uma longa trança, os ossos faciais, a estrutura dos músculos dos ombros, tudo isso identifica essa figura onipresente como Fernande. Embora as características da amada o inspirassem, essas imagens não são retratos no sentido tradicional e o nome da garota raramente é mencionado nos títulos das obras.

O que todas as pinturas de Fernande têm em comum são as credenciais histórico-artísticas impecáveis, o fato de serem composições complexas mas altamente resolvidas, executadas em uma época em que tanto Picasso quanto Braque estavam elaborando uma nova linguagem formal radical baseada em pontos de vista mutáveis e planos facetados.

Mesmo que as imagens que o espanhol fez da companheira representem um momento seminal na evolução da arte moderna, a importância delas é menos individual do que como parte de um todo estupendo que foca um único tema e investiga uma única ideia. Picasso não tratou de nenhum outro assunto com tal escrutínio durante esses anos pré-guerra, e esses bustos e corpos inteiros nos quais Fernande aparece como modelo e/ou como tema constituem a primeira das inúmeras futuras “séries” do artista.

A arte que Picasso cometeu depois das Senhoritas d'Avignon, a sua grande explosão fetichista povoada por prostitutas nuas e desfiguradas com faces ameaçadoras e mascaradas, sugere que o toureiro saltara para a tal da quarta dimensão antes de olhar para os lados e que estava tentando encontrar seus caminhos em um universo desconhecido.

Esses trabalhos estranhos também nos fazem pensar nos de Gerorges Braque, no quanto o francês era tão bom quanto o catalão porque, a essa altura da busca de Picasso, enquanto nas suas telas a ilusão do espaço tridimensional estava começando a ceder espaço à franqueza bidimensional, Braque já quebrara as paisagens e as naturezas mortas em facetas afiadas e retangulares, marrons e bronzeadas, já as reorganizara sobrepostas em um plano raso ao invés de recuar para longe e, de quebra, Dona Abstração já piscava o olho, de longe, para o francês.

As cubices desses dois só podem ser compreendidas se confrontadas, mas eles foram coerentes ao longo do tempo, com as tentativas e erros e com os insights de cada um a partir de duas fontes que, a princípio, formam um par improvável. A primeira foi a arte de Paul Cézanne, com suas perspectivas fraturadas e o estilo analítico de observação.

Georges Braque - Grands arbres à L'Estaque (1908)

A segunda, um pouco mais estranha, foi a figuração estilizada da arte africana que ofereceu primeiro a Picasso e depois a Braque os meios para sair dos confins da representação e sacudir as fundações da pintura ocidental.

Olhando para as artes deles, lado a lado, nos fica claro como o sol do meio dia que Braque ganhava todas quando o jogo era brincar de Tio Cézanne, aplicando as lições do Mestre sobre perspectiva e nivelamento. Por outro lado, o estudo de Picasso sobre a arte africana fora mais profundo e seria vital para que eles inventassem uma nova linguagem pictórica.

Na arte de Braque os retratos aconteciam de quando em vez enquanto a arte do retrato ocupava um lugar especial, talvez central, no trabalho de Picasso. É por isso que o espanhol começou sua aventura cubista com essas pinturas de Fernande em um dos capítulos mais angustiantes na história da arte.

Os retratos dessa mulher destacam-se não como um passo à frente mas como um sprint em ziguezague, um surto que mostra Picasso quebrando e extraindo o código das Senhoritas e lutando para elaborar um vocabulário formal, flexível e ampliável, que o libertaria definitivamente para retratar a realidade de novas maneiras.

Para o pintor, naquele momento, os objetos eram uma multiplicidade de formas planas coloridas com as quais ele queria fazer uma arte pura, cerebral e conceptual através da reconstrução das formas naturais segundo a lógica e a geometria, rejeitando a simples cópia ou representação da aparência visual e sensorial dos objetos e, bem assim, os registros sequenciais de que falava o “professor” Poincaré. Traduzindo: Picasso, como sempre, queria tudo e ao mesmo tempo (rsrs)

Ele precisava por alguma ordem nas diferentes perspectivas de um mesmo objeto, sistematizar a simultaneidade nas tintas, enfim, normatizar a representação quadridimensional que inventara. O sucesso teve um custo que foi além da arte, e explica em parte a qualidade lenta e apática da modelo e o temperamento melancólico dos trabalhos.

De qualquer forma, esses estudos de cabeça e figura de Fernande dão à pintura de retratos uma estranha dimensão paisagística, muitas vezes reforçada por fundos montanhosos e uma paleta de verdes, cinzas e marrons que nos remetem ao ar livre, aos planaltos remotos ao sul de Barcelona onde nasceram.

Pablo Picasso - Figure dans un fauteuil (1909)

Enquanto casado com essa jovem mulher, na grande maioria de suas composições Picasso simplesmente absorveu o corpo e a face da companheira tão completamente no seu vocabulário visual que todas as mulheres que pintava se tornavam, por assim dizer, Fernandes genéricas. Mas as imagens cubistas de Fernande, na realidade, nos dão testemunho não dela, da mulher, mas da luta de Picasso às voltas com uma ambição formal difícil: traduzir sua visão instável em uma sólida peça de escultura que, como se não bastasse, deveria ainda ser expressiva.

Essas obras são uma revelação do processo de desconstrução/ reconstrução de Picasso, uma narrativa de como foi inventada a linguagem cubista. No Museu Picasso de Paris, alguns estudos e esboços preliminares que o artista fez antes de pintar essas telas nos mostram novas equivalências, como a forma de um obelisco sendo trabalhada para servir de nariz e a de um livro aberto sendo planejada para virar uma boca. Por favor dê uma olhada no rosto abaixo:

Pablo Picasso - Femme assise (1909)

O lábio superior dessa moça é um livro aberto! Tais formas quase abstratas pelas suas colocação, torção e inclinação foram usadas na figura como feições e de forma a produzir um poderoso efeito. A direção do olhar, a inclinação da cabeça/montanha versus a inclinação do nariz/obelisco versus a inclinação do lábio/livro produzem curiosamente uma pensativa e melancólica mulher. A tela foi batizada de Mulher Sentada e pertence a um subgrupo de mais cinco composições, nas quais as feições carnudas de Fernande foram transformadas em formas duras e angulares interligadas com um enorme pescoço bifurcado.

Não há dúvida de que os esboços desses detalhes faciais isolados revelam os esforços de Picasso para encontrar formas fluidas mas sólidas o suficiente para inspirar retratos esculturais. O fato é que o toureiro fez de Fernande a sua imagem culminante e levou essa imagem a novos extremos, enquanto lutava para reter elementos de semelhança ao pintar a moça de forma cada vez mais cubista.

Mas, com certeza, dessas tintas vanguardistas brota um olhar torturado que sugere as ansiedade, tristeza e melancolia de Fernande, como cabalmente demonstrado também pelo quadro Mulher em uma Poltrona, abaixo, no qual ao enfatizar a posição descendente da cabeça da amante, Picasso dotou a figura com uma aura de melancolia, uma qualidade expressiva raramente encontrada em obras cubistas.

Pablo Picasso - Femme nue dans un fauteuil (1909)

A Mulher em uma Poltrona, em particular, é um clássico exemplo da melancolia na arte do retrato, diretamente proporcional ao ângulo mais ou menos reduzido da cabeça das modelos. Picasso criou aí uma torção e um peso que emprestam ao pescoço da moça uma monumentalidade quase arquitetônica, ressaltando além da impressão de tristeza uma visível tensão.

Porém a pergunta é: essa melancolia de Fernande sugerida de novo e de novo nessas telas seria uma experimentação pictórica ou seria real e, se positivo, qual teria sido a sua causa? Com a palavra Fernande:

“A vida é miserável. Pablo é rabugento e nele não posso encontrar qualquer apoio moral ou físico”, escreveu a garota para Gertrude Stein durante o verão de 1909.

Tudo bem que durante nessas férias que passou na Espanha, Fernande teve uma infecção renal e passou muito tempo sentindo dores fortes, incapaz muitas vezes de sair da cama. Mas nas suas cartas ela confessa estar deprimida e sentindo-se negligenciada pelo amante. No entanto esses retratos são tão obsessivos e a obra de Picasso tão autobiográfica que eu confesso cogitar se por acaso essa tristeza era só dela.

Fernande foi a única mulher com quem Picasso esteve profundamente envolvido na pobreza, que o conheceu e amou antes do cara se tornar “O Senhor Picasso” da História, quando ele ainda era capaz de um tipo de intimidade que sua ambição e talento logo tornariam impossíveis. O casal pode ter percebido nas sombras e silêncios cada vez mais profundos entre eles, nas suas antigas afinidades cada vez mais desvanecidas, que a mudança estava a caminho, que o fim viria em breve devido ao poder da linguagem dos retratos que estavam sendo cometidos. Pobre Fernande!

Como se não bastasse a distração do companheiro, o processo artístico recém inaugurado por seu amado transformara a imagem de tinta em algo que não mais resultava da observação do objeto que, no caso, era o seu lindo corpo! - e grande arma! - mas da imaginação borbulhante do sujeito. Na verdade Picasso já não mais precisava trabalhar com modelos, ao vivo e a cores. Em vez disso, a figura feminina tornara-se para ele um meio de experimentar com a forma. Ele também silenciou as cores: as sombras usadas para a figura e aquelas que descreviam o seu entorno e/ou a paisagem circundante saiam da mesma paleta e o resultado é uma cromaticidade harmoniosa nessa carnificina cubista do corpo de Fernande.

Mas então, no meio do baile, Picasso mudou de rumo de novo. E as suas figuras, posicionadas centralmente, passaram a nos serem mostradas olhando fixamente tanto para a frente, quanto para a direita ou para a esquerda. Simultaneamente. Ou seja, nós as enxergamos múltiplas. Veja como apesar de percebermos, à primeira vista, essa mulher abaixo de frente, é a sua versão de perfil que está em primeiro plano, à direita da tela, muito mais nítida e finalizada.

Pablo Picasso - Femme aux poires (1909)

É como se o pintor tivesse se movido em torno e acima da companheira e analisado todos os seus ângulos e capturado dela não apenas uma visão, mas muitas, sucessivas, de uma pluralidade de pontos de perspectiva, de todos os lados e ângulos, cada aspecto, cada reentrância e protuberância, cada elemento em momentos diversos no tempo e a reconstruído, fundindo todos o vislumbres que tivera da moça de uma só vez em uma única imagem que, facetada, representa a essência completa do tema, se não todas as características da Fernande.

Estamos falando novamente de Senhoritas Espaço-Tempo, de uma quarta dimensão, de plurivisão, de múltiplos pontos de vista, de aspectos fragmentados e equilibrados pela geometria, de sensações táteis e motoras, da inteligência subjugando os sentidos, de todas as nossas faculdades, das personalidades interferindo no espaço pictórico e transformando a imagem, de uma passagem entre dois espaços subjetivos - o do criador e o do observador - para se inventar uma imagem total, uma nova verdade, nascida tanto  da percepção quanto da imaginação.

Até hoje, mais de cem anos depois, esses retratos chocam os nossos pobres olhos. Os planos prismáticos e agitados, a reformatação do rosto para se tornar uma grande quantidade de superfícies assimétricas, a angularidade usada para mostrar várias perspectivas simultaneamente, a figura que nos examina através dos olhos vazios, são características um pouco desconcertantes. Mas ele atingiu seu objetivo, essas imagens são esculturas.

Pablo Picasso - Tête de femme (1909)

Claramente, Picasso dividiu-se em três dimensões, em parte para obter uma ideia mais precisa da integração da figura e do espaço. Mas essa Fernande aí de cima não é tridimensional. Consigo percebê-la de frente, e duas vezes de perfil: o direito e o esquerdo se unindo como em um beijo. O que vemos nessa tela é a profundidade obtida por diversas perspectivas simultâneas, é o movimento em profundidade, ou o tempo, ou o espaço-tempo, a quadridimensionalidade conquistada pela apresentação simultânea de múltiplos aspectos de um objeto na página bidimensional.

Parece até que o cara apalpou a moça, que a examinou e/ou explorou através do toque, que sentiu seus exatos tamanho ou forma ou firmeza ou volume real. Essa pintura é um produto da experiência, da memória e da imaginação do toureiro, mesclando uma série complexa de elementos do passado e do presente, da memória e da visão, da real e do virtual, do que é tátil e do que é criado. Picasso começou aqui a reduzir tudo a facetas. Em alguns trabalhos ele trata os planos como manchas de cores suaves e sem bordas que lembram aqueles músculos expostos nos estudos anatômicos de Rembrandt. Em outros, ele envolve as facetas em linhas duras e nítidas, como se tivessem sido esculpidas em pedra.

Essa Cabeça de Mulher de tinta é caracteristicamente composta de formas geométricas desconexas, o que cria, paradoxalmente, a ilusão de se estar vendo Fernande como uma escultura tridimensional. Não é de surpreender portanto que, depois de fazer um estudo tão completo de como renderizar em uma superfície bidimensional uma mulher quadridimensional, Picasso tenha tentado ampliar a experiência, aplicando a metodologia à escultura tridimensional (rsrs)

Ao retornar a Paris em setembro de 1909, ele esculpiu uma cabeça em gesso e a fez moldar em bronze e pronto: nascia a agora famosa Cabeça de Mulher (Fernande) considerada a primeira escultura cubista.

Traduzindo drasticamente as facetas ordenadas do cubismo em três dimensões, essa escultura transforma seu tema em um redemoinho de pequenos picos e vales que nunca permitem que o olho encontre um local de descanso ou paz, nem qualquer perspectiva única e unificadora. Os planos e torções dão ao rosto um ar atormentado, quase cego, como se tristeza fosse o seu sobrenome.

Pablo Picasso - Tête de femme - Fernande (1909)

As pinturas que acabamos de ver são os primeiros retratos cubistas puros de Picasso. Embora a escritora Gertrude Stein teimasse que também as paisagens que o artista pintou nesse mesmo verão foram as primeiras cubistas, não é verdade. O fato de Gertrude amar por demais o toureiro, não a desculpa por essa injustiça para com as paisagens cubistas que Braque pintara um ano antes. Mas veremos as telas do encanto da escritora e, bem assim, o local onde o espanhol encontrou o caminho do cubismo na nossa próxima conversa.