A Garota com o brinco de pérola

Johannes Vermeer - Garota com brinco de pérola - 1665 (Wikimedia Commons)

Moacir Pimentel

Girando o rosto para a esquerda, ela de repente olha sobre o ombro em nossa direção, usando um turbante azul e amarelo bobóide, seu rosto suave iluminado pelo reflexo da grande pérola que se pendura do lóbulo da sua orelha. Nossos olhares são capturados por ela e acreditamos que fomos merecedores da atenção da moça e que foi por nossa causa que ela virou a cabeça. Que olhos largos, quanta intimidade nesse olhar e que boca apetitosa!

Embora nessa obra tanto a pose como a composição sejam tão naturais que passam quase despercebidas, elas são elementos fundamentais para alcançar as qualidades expressivas desejadas pelo pintor Johannes Vermeer.

O gesto da modelo girando a cabeça é um recurso pictórico antigo que foi tenazmente explorado pelo grande mestre italiano Buonarotti. Michelangelo entendeu que quando o corpo se move em uma direção e a cabeça na direção oposta, a figura retratada evoca não só movimento mas uma tensão entre o corpo que retrata impulsos instintivos e a cabeça que representa a função mais elevada da mente.

O efeito é particularmente pronunciado no trabalho de Michelangelo talvez porque o corpo inteiro, que é representado frequentemente nu, é retratado. Mas Vermeer nos dá um pouco da mesma impressão: que a garota estava saindo da cena e que, pensando melhor, se voltou para dizer-nos mais alguma coisa.

É o mesmo truque do italiano, só que foi empregado por Vermeer de uma maneira muito menos veemente e em harmonia com o tom psicológico mais sutil da tela. O objetivo do pintor nessa tela não foi expressar a luta universal entre a carne e o espírito, mas a relação incerta e privada entre o pintor e a sua modelo.

Vermeer criou a ilusão da pérola contra o fundo cinza escuro da pele sombreada do pescoço da menina com apenas duas valentes pinceladas brancas. Uma em forma de gota brilhante, em destaque e na frente, captando a luz que entra pela janela, e a outra mais sutil e mais abaixo, mostrando o reflexo do colarinho da menina. A pérola dá vida e ilumina e equilibra toda a composição.

Mais brilho úmido adorna esses lábios e o canto da boca, que está aberta como se ela estivesse prestes a falar. Os dois pontos de tinta branca, um em cada canto da boca, ajudam a animar o quase sorriso pensativo da moça. É muito raro encontrar retratos nos quais as bocas não estejam obedientemente fechadas. Como Vermeer pintou outras mulheres com os lábios entreabertos, suponho que ele estivesse bastante consciente do efeito que criava.

Talvez o único link razoável que se possa fazer entre as misteriosas modelos do artista seja entre a garota que posou para esse retrato e outra, também não identificada, que modelou para a alegoria de Clio - a musa da criatividade na mitologia grega - em outra obra do pintor que já vimos: A Arte da Pintura, que abriu o post O Pintor da Luz.

As comparações credíveis entre as faces femininas encontradas na obra de Vermeer são complicadas - suas mulheres foram eternizadas em diferentes condições de iluminação, poses e idades. Além disso, Vermeer parece nunca ter perseguido com afinco nem a semelhança nem a psicologia individuais. Seus quadros são sempre permeados por um classicismo discreto e têm uma regência ponderada e com certeza o pintor costumava generalizar suas mulheres livrando-as do excesso de personalidade individual.

Dona Erudição jura de pés juntos que o oval das cabeças, as faces planas, o corte das mandíbulas inferiores e o intervalo entre os lábios superiores e os narizes dessas duas meninas são semelhantes, assim como os narizes longos e achatados nas pontes. Além, é claro, das sobrancelhas que são quase imperceptíveis acima dos olhos ovais separados.

Mesmo as poses não são tão diferentes e nelas além da semelhança facial as duas garotas são irmanadas também por outros elementos como as cores azul e amarela e as faixas brancas que sobressaem nos colarinhos, quase idênticas em forma e função. Esses traços diagonais de um branco puro não descrevem as roupas tanto quanto acentuam as rupturas entre as cabeças das duas garotas e seus vestidos coloridos.

O tema da menina com o brinco de pérola pode ainda ter sido uma extensão lógica do interesse evidente de Vermeer pelas presença e atividade femininas. Em suas pinturas o pintor representou quarenta mulheres e apenas treze homens. É como se suas pinturas fossem tentativas de explorar os aspectos mais íntimos da natureza feminina. Porém, nas suas demais composições as mulheres são representadas envolvidas em várias atividades, como se o artista não estivesse só interessado nas próprias mulheres, mas também na relação delas com o contexto social.

O certo é que o tom sensual da expressão dessa garota de lábios tentadores era, no século XVII, muito mais sugestivo de disponibilidade sexual do que acontece hoje. A raridade dos lábios entreabertos nos retratos de então nos leva a questionar se essa face de boca provocante na pintura foi mesmo concebida como um retrato verdadeiro de alguém, de uma determinada mulher, ou se, ao contrário, foi apenas uma expressão particular de uma determinada modelo que, de repente, capturou o interesse do artista e se transformou no objetivo do trabalho, no verdadeiro tema da pintura.

Mais do que cogitar se as duas jovens eram a mesma pessoa e qual foi a sua identidade mais vale continuar questionando se Vermeer não teria desejado retrabalhar a face particularmente sugestiva dessa Clio em um trabalho independente ou se – quem sabe? - a garota misteriosa não foi elaborada como um esboço prévio para a Clio da tela A Arte da Pintura. 

As cores, a luz, a simplicidade da imagem, esse olhar direto, a boca sensual fazem com que essa garota nos atraia. Muitas das pinturas de Vermeer retratam pessoas em seu próprio mundo antigo que não olham nem se conectam com seus observadores. Mas não essa senhorita que encara e segura o olhar e, por isso mesmo, é rara e moderna.

Em outras obras de arte o olhar da figura protagonista encara diretamente os olhos do espectador como faz o dessa garota. Esse tipo de olhar foi universalmente convencionado e empregado para envolver os observadores em um diálogo com a pintura. Vermeer intensificou o efeito eliminando o fundo, tornando difícil para quem olha desviar sua atenção da queda da luz sobre a expressão desse rosto para outra parte qualquer da cena.

Embora essa garota seja, talvez, uma das mais simples de todas as obras do pintor ela tem uma composição muito sutil que desempenha um papel fundamental na determinação do seu conteúdo expressivo e complexo. Essa garota só falta falar e está prestes a fazê-lo. Interpretamos a sua boca entreaberta como se ela estivesse prestes a se comunicar verbalmente. Mas não fala e nos deixa frustrados, morrendo de vontade de saber quem era ela e o que ela tem para dizer, tentando preencher as lacunas dessa história.

Só que suas palavras mudas permanecem um mistério e é isso o que atrai as pessoas para a maravilhosa adolescente dessa composição inteligente. Ela aparece quase que no nosso espaço, se movendo para fora desse fundo escuro, nos olhando muito viva. Considerando que a menina está à direita da cena, não há mais nada entre ela e nós.

Sim, pode-se argumentar que, por exemplo, a Mona Lisa também olha para nós. Só que ela não se envolve, lá sentada na sua pintura e autossuficiência renascentista. Já a Garota habita ativa e positivamente o espaço pictórico que a rodeia em vez de ser passivamente encapsulada por ele. Quem contempla a tela realmente sente a presença física e psicológica da menina de Vermeer que tem a mágica qualidade de ser incrivelmente aberta e misteriosa ao mesmo tempo e isso é muito atraente.

Às vezes me parece que o tema da pintura não é tanto a jovem mulher em si, mas essa interação que ela tanto solicita dos seus observadores ou o que ela sentia pelo artista. O fato é que nessa obra Vermeer nos faz conscientes da presença humana como em nenhum outro de seus trabalhos.

Através do uso cuidadoso de sua paleta, ele criou os tons profundos e ricos nas vestes da moça e para dar à pele uma aparência brilhante, para criar efeitos de luz e sombra que contrastavam com o fundo escuro.

A identidade da moça continua a ser uma questão aberta e, na minha humilde opinião e até certo ponto, irrelevante. Se Vermeer considerasse importante essa identidade, teria deixado pistas na tela ou mesmo prova escrita em relação a ela.

Porém...

Sedutora e silenciosa, esta criatura sem nome é conhecida simplesmente como a “Garota com um Brinco de Pérola” e foi pintada por volta de 1665. De tão linda já serviu de inspiração para um bom romance histórico da lavra da escritora Tracy Chevalier que virou best-seller antes de ser adaptado em um filme estrelado pela belíssima e sexy Scarlett Johansson, em 2003.

Devido ao enorme sucesso do livro e do filme, essa obra-prima de Vermeer viajou pelo vasto mundo, visitando Tóquio, Kobe, São Francisco, Nova York, Atlanta e Bolonha como parte de uma exposição itinerante que visava arrecadar fundos para as obras de reforma da Mauritshuis Royal Picture Gallery em Haia, de cujo acervo a Garota faz parte desde 1903.

Por onde passou a Garota com o Brinco de Pérola atraiu multidões que deixariam a Scarlett Johansson, ou qualquer outra popstar, verde de inveja. Mais de dois milhões e meio de pagantes em todo o mundo homenagearam a obra, que já foi descrita como “a Mona Lisa do Norte”.

O curioso, porém, é que nem sempre foi assim. Cem anos atrás os visitantes do museu Mauritshuis queriam ver mesmo era outra tela onde, em tamanho natural, mora O Touro de Paulus Potter, maciço e lamacento, prestigiado por muitas moscas e rodeado por sua tribo: uma rã, um passarinho, uma vaca e três ovelhas e, é claro, o fazendeiro.

O bicho, de pé no centro do palco, roubava os holofotes e era considerado a última palavra do naturalismo holandês. Naquela época, a Garota estava mais para Gata Borralheira do que estrela hollywoodiana. Hoje parece incrível que as pessoas não tenham sido capazes então de detectar a qualidade dessa tela.

Após a morte de Vermeer em 1675, suas telas sumiram na obscuridade por dois séculos, provando mais uma vez o quanto a História da Arte pode ser injusta. A tela da Garota deu o ar da graça dela no mundinho da arte pela primeira vez em 1881, uma década depois da redescoberta de Vermeer pelos franceses.

Nessa ocasião essa maravilha de valor inestimável foi vendida ao oficial do exército holandês e colecionador de arte Arnoldus Andries des Tombe, que pagou por ela apenas 2 florins! Após a morte de Tombe o trabalho foi doado ao museu Mauritshuis, onde se encontra.

Mas a Garota experimentou uma avalanche de popularidade no final do século XX. O ponto de virada foi a exposição da obra de Vermeer realizada em Washington na National Gallery of Art em 1995. Sucede que a Garota foi escolhida como poster-girl, ou seja, como a imagem para o cartaz de promoção da exposição.

@#$%&@!!

Ela bombou e atingiu o status de celebridade porque uma das coisas mais interessantes sobre essa pintura é o quanto ela é fotogênica. Como vivemos numa época de imagens, as lentes das câmaras a amaram, ela ficou perfeita no tal cartaz e dele catapultou para a fama.

Hoje enquanto conversamos sobre sua beleza enigmática a Garota se encontra em segurança morando tranquila em Haia, de onde jamais sairá. O Mauritshuis dia desses anunciou que a pintura permanecerá dentro de suas paredes indefinidamente. Sucede que a Garota passou a compartilhar o destino do Nascimento de Venus de Botticelli, de Guernica e de Les Demoiselles d'Avignon de Picasso, trabalhos tombados e probidos por lei de deixar a segurança de seus respectivos museus e o solo pátrio de seus pintores.

Mas a especulação continua frenética: A Garota era uma das filhas do artista ou teria sido sua amante?

Provavelmente nunca conheceremos a identidade da modelo que posou para a ela, se é que houve mesmo uma. Vermeer, ele mesmo, é uma figura sombria na história da arte que foi inclusive apelidado de “A Esfinge de Delft”, sua cidade natal, da qual jamais saiu.

São pobres os dados biográficos desse artista que é reconhecido como um dos mestres da luz e que se especializou em pintar mulheres em interiores domésticos e telas cheias de mistério. Ao contrário dos pintores holandeses seus contemporâneos, que amontoavam nas suas composições objetos e detalhes narrativos, Vermeer deu um pontapé nas quinquilharias para fora de seus quadros e preferiu provocar o espectador retendo os seus significados.

Quanto à sua Garota, bem, ela é entre todas as mulheres pintadas pelo artista a mais desconcertante. Dizem os especialistas que os habitantes da Delft do século XVII não teriam visto essa pintura como um retrato, mas como um tipo de quadro conhecido como “tronie”, um estudo de uma cabeça e ombros sempre com roupas exóticas. No caso o turbante daria um sabor oriental à tela, transportando seus observadores para o reino distante da imaginação.

Embora seja possível que uma jovem mulher tenha modelado para o artista constantemente, podemos estar diante não de uma pessoa específica retratada para a posteridade, mas de algo idealizado, de uma visão mais generalizada, intemporal e misteriosa - talvez uma ninfa ou uma personagem da Bíblia.

Alguns estudiosos têm teorizado que a Garota seria uma alegoria da castidade, fazendo uma conexão entre a pintura e os ensinamentos do bispo Francis De Sales, que descreveu como Isaac enviara brincos para Rebeca como um primeiro sinal do seu amor e como essa joia teria um significado espiritual, qual seja o de proteger as orelhas femininas das palavras vãs que não eram “as pérolas orientais do evangelho”.

Eu cá comigo cogito se Vermeer teria sido inspirado por outra garota e – quem sabe? - não tenha chegado sozinho às brilhantes soluções pictóricas que A Garota com um Brinco de Pérola oferece aos pobres mortais. Sucede que um outro retrato de uma bela e trágica mocinha chamada Beatrice Cenci - que é atribuído ao pintor Guido Reni! - pode ter dado uma mãozinha à criatividade do colega holandês. 

Guido Reni - Retrato de Bearice Cenci - 1662 (Wikimedia Commons)

Pintada na primeira metade do século XVII, essa obra e a Garota têm uma surpreendente semelhança de pose e de gesto. Embora Vermeer jamais tenha estado na Itália ou tido acesso à imagem de Beatrice supostamente pintada por Reni, não está fora de questão que ele a tenha analisado. A Beatrice foi copiada muitas vezes e gravuras de pinturas populares circulavam livremente por toda a Europa no século XVII, servindo frequentemente como modelo para novas composições.

Além disso, de acordo com uma teoria amplamente defendida pelos especialistas, a pérola tem um tamanho impossível, grande demais para pertencer a uma pobre mortal fora da realeza, e portanto é traduzida como uma bijuteria feita de vidro veneziano, fato que adiciona mais um elemento à atmosfera geral de artifício, de história da carochinha.

Mesmo o título da obra, essa identidade amplamente aceita com a pérola, nem sempre foi tão óbvia como parece hoje. Na verdade, a palavra pérola só apareceu na história para titular a pintura na segunda metade do século XX. Até então a obra era conhecida como “A Garota com o Turbante” graças aos panos que a adornam e contribuem tanto para a expressão curiosa e a aparência exótica da menina quanto para a incerteza de sua história que é, convenhamos, a chave para seu fascínio.

A tinta usada nesse turbante era incrivelmente cara pois feita a partir de uma pedra semipreciosa de nome lapis-lazúli, que era moída para o fabrico da tinta azul ultramarina. Apesar do alto preço Vermeer usou a cor generosamente na Garota, mesmo em tempos de dificuldades financeiras, possivelmente graças ao financiamento de seu generoso e rico patrono Pieter van Ruijven.

Não deixa de ser paradoxal esse mistério vermeeriano. Porque, graças aos seus pintores, nenhuma outra época parece-nos mais próxima e clara do que a Holanda do século XVII. Quando os calvinistas esvaziaram as igrejas e proibiram as imagens sagradas dentro delas, os pintores tiveram que procurar outros espaços para trabalhar. E como trabalharam!

Mas, embora todas e tantas pinturas holandesas nos revelem muito sobre a vida do seu tempo, a informação sobre os próprios pintores é frustrantemente escassa. Através dos inventários, das datas de filiação às guildas - as associações de profissionais surgidas na Baixa Idade Média - e dos registros de casamento e nascimentos, conhecemos sobre os pintores alguns fatos básicos.

Sobre Vermeer, pesquisas meticulosas realizadas por historiadores que passaram pentes finos nos registros da cidade de Delft estabeleceram que ele nasceu em 1632, era filho de protestantes humildes, passou toda a sua vida na tranquila cidade natal, casou-se com uma mulher católica ligeiramente mais velha do que ele, de nome Catharina, com ela teve quinze filhos – dos quais quatro morreram na infância – morava com a sogra, viveu em débito com o padeiro a quem pagava com pinturas e quando morreu aos quarenta anos deixou sua família mergulhada na pobreza e muitas perguntas sem resposta.

Ele pintava na sua casa, usando os mesmos objetos de novo e de novo, mas quem são aquelas mulheres enigmáticas que olham pelas janelas, escrevem cartas, tocam alaúdes, vertem leite, fazem renda ou se voltam para chamar a nossa atenção? Quem era a Garota? Maria Vermeer, Magdalena van Ruijven ou a imaginária Griet do romance da lavra de Tracy Chevalier?

Há mais de trezentos anos estudiosos e leigos especulam quem foi essa jovem que nos olha por cima do ombro, mesmo sabendo que ela jamais poderá ser objetivamente identificada. Colocada em um fundo escuro e indefinido e vestida com uma fantasia exótica, essa Garota impressionante não pode ser encaixada em nenhum contexto específico.

Ela não possui atributos que possam, por exemplo, identificá-la definitivamente como uma figura alegórica. Mesmo sua idade não está inteiramente clara. Talvez seja em parte essa carência de um quadro histórico ou iconográfico que transmite essa imediação, essa proximidade a todos os que a contemplam.

Devido à intimidade dos quadros de Vermeer, muitas vezes se supõe que o artista representava membros de sua própria família. A candidata mais frequentemente mencionada para o título de modelo da Garota com Brinco de Pérola é sua filha mais velha, Maria, que provavelmente nasceu em 1654. Maria teria a idade certa e já li opiniões altamente subjetivas do tipo “somente um pai poderia pintar tal retrato não menos enigmático do que a da Mona Lisa de Leonardo”.

Como assim?

É pura poesia a teoria de que Maria Vermeer tenha posado para a Garota ou qualquer outra tela do senhor seu pai. Tal versão se baseia apenas na aparente compatibilidade das idades. Tem mais. Como se não bastasse atribuir à primogênita dos Vermeer a função de modelo, acadêmicos especializados em arte têm cogitado se Maria não teria sido também pintora e a verdadeira autora de, pelo menos, um quinto das obras atribuídas ao pai.

Entre as obras já atribuídas à filha do pintor estão A Patroa e a Criada e A Garota de Chapéu Vermelho. O curioso é que nelas todas as senhoras retratadas estão usando os mesmos e famosos brincos de pérolas da família.

Vermeer - A Patroa e a Criada- 1667 / A Garota de Chapéu Vermelho - 1666 (Wikimedia Commons)

Já outros críticos de arte nos propõem a candidatura da única filha do mecenas de Vermeer, Magdalena van Ruijven. Essa suposição parece ser indiretamente reforçada pela presença documentada da tela Garota com o Brinco de Pérola e de mais duas pinturas de cabeças da paleta do artista numa lista de obras de arte vendidas em 1696, em um leilão promovido por um cidadão de nome Jacob Dissius que era marido de Magdalena, a tal filha do mecenas van Ruijven que, por sua vez, adquirira as pinturas diretamente do próprio pintor.

Magdalena tinha aproximadamente a mesma idade da filha de Vermeer, Maria, e as famílias Van Ruijven e Vermeer eram vizinhas.

É divertida a brincadeira de imaginar identidades para a Garota mas, convenhamos, nenhuma categoria na arte pictórica é tão conservadora como a dos retratos. Um retrato é uma homenagem, a aparência de alguém sendo registrada para a posteridade, uma imagem para provocar orgulho nas futuras gerações.

Pergunto: por quais cargas d’água o rico e poderoso van Ruijven que havia investido uma fortuna pagando antecipadamente pelas telas de Vermeer e que podia sugerir temas e opinar nas composições das pinturas do artista, desejaria retratar sua própria filha vestida de forma tão pouco convencional e olhando sexy e boquiaberta para o porvir sem sequer uma sugestão de sua elevada posição social?

Não há nenhuma mísera evidência que sugira que o conhecedor de arte Van Ruijven fosse, no século XVII, um pai liberal ao ponto de encomendar uma imagem sensual da própria filha. Ele, muito provavelmente, simplesmente adquiriu a tela para seu próprio prazer e não teve nada a ver com quem posara para ela.

Da mesma forma a suposição de que Vermeer retratou uma criada é resultante de um único fato histórico: ele fez exatamente isso em outras telas, como por exemplo na Leiteira sobre quem já conversamos.

Talvez essa imagem nos toque a alma funda porque não está resolvida, não esclarece quem é a Garota, ao contrário do que faz o livro que nos oferece um enredo coerente embora fictício para a personagem e que, por isso mesmo, já vendeu muitos milhões de cópias. Nas suas páginas supostamente descobrimos o que ela está pensando e como ela está se sentindo e o que ela está dizendo.

Mas o livro é de mentirinha e na real o quebra-cabeça permanece sem solução e por isso em vez de passar para a próxima pintura voltamos para a Garota de Vermeer de novo e de novo, pendurada lá na parede do seu museu holandês, tentando desvendar-lhe o mistério. É sempre assim com todas as obras-primas: em vão desejamos compreendê-las.

E o resto?

E o romance? E o filme? E a sexy Scarlett na pele da doce musa de Vermeer? O resto e a fictícia Griet, que jamais teve qualquer pretensão à verdade histórica na qual se transformou no imaginário popular, ficam para uma outra conversa.