O Pintor da Luz

Vermeer - A Arte da Pintura (1665) imagem Google Art Project

Moacir Pimentel

A tela que abre o post, chamada A Arte da Pintura, é uma obra de arte fantástica. Se olhamos para a mão da garota segurando o instrumento musical e, em seguida, para o suporte de madeira torneado do mapa percebemos o espaço entre um e outro e as sombras que projetam. A suavidade com a qual o holandês Johannes Vermeer pintou o cabelo do pintor se diluindo no mapa é impressionante. Só um mestre seria capaz de tal controle e modulação de tons e bordas, com habilidade inacreditável. Encontrar talentos equivalentes ao de Vermeer na história da Pintura é tremendamente difícil.

Os personagens de Vermeer são reticentes e, no entanto, se tem a impressão de poder ler seus pensamentos. Talvez apenas Leonardo da Vinci e Rembrandt tenham colocado mais nos rostos que pintaram. E isso não era uma questão de usar uma câmera obscura. Isso tinha a ver com sensibilidade.

Quando pintou a tela acima, Vermeer não estava realmente olhando para o seu tema, para uma cena montada e uma modelo, mas para uma imagem, uma projeção plana e vendo melhor dessa maneira, especialmente coisas como as texturas na alvenaria e os padrões dos tecidos.

Ao pintar o lindo mapa na parede do fundo, por exemplo, o pintor capturou dele cada tênue vinco, cada pequena dobra. As coisas mais nítidas nessa pintura são justamente o mapa e o candelabro, exatamente os mais distantes do primeiro plano.

O olho humano não veria tantos detalhes tão claramente a essa distância e, portanto, acredita-se que eles foram intensificados por uma lente sem a qual Vermeer não poderia ter pintado o mapa à mão livre com tanta precisão.

Os quadros do artista revelam-no fascinado por dispositivos ópticos pois evidenciam o quanto e como ele se ocupou com as minúcias e texturas aumentadas graças às lentes. Ele também apreciava claramente as estranhas transformações ou as distorções que as lentes produziam.

Negar simplesmente que o pintor holandês usava lentes é interpretar mal sua realização, que consiste precisamente em ter encontrando uma poesia nesta nova maneira de ver o mundo. Achar que tal prática obscurece o seu talento é um grande equívoco.

O uso da ferramenta não explica a magia da criação. Nada pode. As pessoas dizem, equivocadamente, que o uso de tais recursos mecânicos apequena a genialidade e acaba com o encantamento da arte. Mas na verdade é impossível dar fim a esse mistério.

Quando nossos netos fazem duas ou três linhas em um pedaço de papel eles iniciam histórias, passam a relatar seus relacionamentos. Os rabiscos que para eles são o pai e a mãe, ou os super heróis, ou os amiguinhos da escola para mim podem parecer um espantalho, uma árvore, uma minhoca ou um avião. Tudo depende da habilidade humana de fazer e de ver um rabisco como uma representação.

Se colocarmos quatro marcas em um papel,

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elas poderão ser percebidas como um rosto e mais, como um rosto sorridente. Uma pequena alteração e a conversa será outra:

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Pois é. Essa é a alquimia da arte: transformar uma coisa em outra! E sugerir paisagens e pessoas e rostos com muito pouco. Toda a criação de imagens é baseada nessa nossa capacidade de ver uma coisa como outra. Podemos encontrar essas imagens no céu, ou, como Leonardo da Vinci escreveu nos seus Cadernos, em paredes manchadas ou na mistura de diferentes tipos de pedras.

O fato é que a poderosa imaginação humana é capaz de distinguir imagens - montanhas, rios, rochas, árvores e planícies e pessoas - em marcas, manchas, linhas e sombras. Nossos cérebros foram treinados para identificar rastros no chão, para traduzir as cores das nuvens, para ver imagens em quaisquer superfícies planas.

Daí a conseguir desenhá-las e pintá-las é uma longa estrada. Acredita-se que Vermeer, um pintor virtualmente ignorado em seu próprio tempo e hoje reconhecido como um dos Velhos Mestres, tenha utilizado uma câmara obscura e lentes e espelhos, para pintar. 

imagem de http://www.dailymail.co.uk

E daí?

Como já conversamos anteriormente com relação à obra de Caravaggio, tais câmaras - que podiam ser cubículos fixos ou tendas portáveis - eram um recurso para criar reproduções precisas principalmente de interiores. Fazia-se um pequeno orifício na câmara permitindo a entrada da luz, e os raios luminosos cruzavam-se ao passar pela abertura e se desdobravam em leque, produzindo uma imagem reduzida e invertida na tela ou parede interna. O artista podia então desenhar ou pintar a cena com a perspectiva exata.

Note porém que uma câmara escura não pintava. Nenhuma lente podia ontem e pode hoje e poderá amanhã ver toda uma cena como Vermeer via: com tudo em foco. Ele tinha que reorientar cores e objetos, colocar as coisas onde e como ele queria e assim construir a cena ideal para contar uma história.

Na verdade, Vermeer pintava devagar uma arte que era silenciosa e tentadora. Como fazem os bons escritores e cineastas Vermeer também permitia que os seus espectadores completassem mentalmente as dicas das suas cenas, as narrativas em suas pinturas, os seus cenários inescrutáveis, as possibilidades sugeridas pelo vislumbre de suas tintas. 

Veja a mais banal das pinturas do artista: apenas uma das ruas de Delft... 

Vermeer - A Ruazinha (1657) - imagem Google Art Project

Note esse céu que não é nem azul nem tempestuoso, a fachada de tijolos vermelhos de uma casa grande com as suas janelas escuras, as criadas trabalhando - uma mulher costurando na soleira da porta, outra limpando a calçada na frente da casa, outra fazendo não se sabe o quê no quintal. A gente não pode deixar de inventar uma história, de criar um pano de fundo, de perguntar quem seriam elas, se a mulher sentada na entrada bordando é serva, patroa ou amante...

Os orientais dizem que para pintar são necessários três pré requisitos: a mão, o olho e o coração. Acho que essa observação é muito, muito boa. Bons olhos e coração não dão conta do recado, nem são suficientes apenas bons olhos e mão. A teoria se aplica a todos os desenhos e pinturas de autoria de Vermeer. Seu trabalho é um grande exemplo da mão, do olho e do coração. Havia uma incrível capacidade de empatia em Vermeer. E é isso que o faz especial e único entre os tantíssimos pintores do seu tempo.

No século XVII, o período de ouro da pintura holandesa, todos os pintores se afastaram da estética e do histrionismo barrocos, dos reis e heróis mitológicos e buscaram representar os ambientes nos quais vivia o povo holandês com o máximo de realismo.

O resultado foi a explosão seiscentista extraordinária de assuntos cotidianos: cenas de ruas, cenas de tavernas, paisagens, naturezas mortas, algumas cenas com toques moralistas, outras insinuando o erotismo ou simplesmente celebrando as glórias da natureza.

A Holanda era rica, seu imperialismo florescia e seu povo burguês, trabalhador e caseiro gastava sua riqueza recém-adquirida enchendo seus lares de tesouros e pinturas. Em meados do século XVII eram raros os pequenos comerciantes cujas residências não fossem enfeitadas por várias telas.

Calcula-se que literalmente milhões de obras de arte foram produzidas por artistas holandeses do século XVII. Este número surpreendente pode ser explicado por uma demanda generalizada de arte apoiada pelo poder de compra da próspera classe média e, naturalmente, pelo verdadeiro exército de artistas e artesãos. Um casamento perfeito regido pelas leis de mercado: oferta e demanda.

Impressões, gravuras, mapas e cópias de pinturas podiam ser encontrados mesmo em modestos lares holandeses. Não só os temas religiosos, mitológicos e históricos mais tradicionais podiam ser comprados ou encomendados, mas retratos, paisagens e pinturas de gênero também estavam em alta. Cada categoria foi subdividida em categorias ainda mais específicas.

Os pintores de paisagem, por exemplo, produziam visões naturalísticas do campo holandês, paisagens urbanas, paisagens de inverno, paisagens imaginárias, paisagens marinhas e italianas.

A diversidade de categorias nas pinturas holandesas do século XVII foi fomentada pelo fato de que, em vez de pintar para a Igreja ou para o Estado, ricos e poderosos, os pintores passaram a produzir comercialmente, pela primeira vez na História da Arte ocidental, para compradores de diferentes classes econômicas e culturais, todos receptivos a imagens de todos os tipos de assuntos e estilos. Os preços eram geralmente baixos já que a competição era feroz.

A fim de sobreviver cada pintor teve de se inventar um estilo particular para diferenciar o seu trabalho de outros já disponíveis. Como levava muito tempo para um pintor se tornar perito em qualquer uma dessas categorias, eles geralmente se especializavam em uma área apenas.

Nesse contexto Vermeer e Rembrandt se destacaram e fizeram parte de uma minoria de pintores holandeses mais talentosos que conseguiram criar obras-primas em diferentes categorias.

Pode-se dizer que, tendo descoberto o potencial expressivo e talvez comercial dos temas da vida contemporânea e cotidiana, Vermeer perdeu o interesse pelos assuntos mais tradicionais.

Algo na reverente percepção de detalhes e da extrema atenção às minúcias nas pinturas de naturezas mortas sempre me fazem pensar nas telas serenas de Vermeer. A bem da verdade o artista não deve ter tido uma vida lá muito tranquila às voltas com dos muitos filhos que fez com a sua mimada mulher Catharina.

É surpreendente como nos quadros que pintou não se nota nada da algazarra biográfica, da confusão que deve ter sido pintar às voltas com onze crianças em sua pequena casa, na cidade de Delft, famosa pelos seus porto e louça azul e branca.

Aliás o escritor francês Marcel Proust considerava a Vista de Delft, uma despretensiosa representação da cidade holandesa, o quadro mais belo do mundo.

Vermeer - Vista de Delft (1661) - imagem wikipedia

Para Proust a cena passava a impressão de chegada, de retorno à casa depois de uma longa viagem, de vislumbre de um paraíso perdido. Uma redundância já que, como nos explicou o Borges, “Só existem paraísos perdidos” (rsrs)

Analisando essa tela – uma das três únicas paisagens do artista - a gente chega à conclusão que Jan Vermeer não inventava, apenas descrevia. Note porém que ao pintar os fatos básicos da cidade mesmo sem manipulação, o pintor os fez quase transcendentes.

A cidade que reluz do outro lado dessas águas é tanto Delft quanto um paraíso, um lugar de imensa paz na mistura simples de telhados e torres, igrejas e casas, zonas ensolaradas e sombreadas.

Acima disso tudo o céu torna-se uma abóbada, na qual as nuvens de chuva se erguem e se dispersam e a área azul quase que se expande sob o nosso olhar. As diminutas figuras perto do cais mais próximo são essenciais: somos nós, antes de chegar à cidade, ainda excluídos mas cheios de esperança porque nada mais obstaculiza a nossa volta ao lar. Ou seja, o que faz tal tela evocativa do paraíso é a total normalidade da cena.

Somos levados a crer que os quadros de Vermeer possuem realidade, mas não a cotidiana, mas sim uma realidade maior, menos frágil. Talvez o diferencial desse pintor seja ter se concentrado com absoluta fidelidade óptica nas minúcias materiais. Cada textura conserva a mais perfeita inteireza na forma de pintura.

É claro que Vermeer censura, deleta, suprime, mas não ficamos cientes disso. A impressão que se tem é a de absoluta verdade proporcionada graças à reverência que ele tem pelos detalhes do que está presente. Todo esse esforço material nessa paisagem termina resultando em subjetividade, em uma espécie de consciência do espiritual.

Johannes Vermeer foi um mestre da escuridão que, no entanto, não precisava de resplendores nem de janelas para pintar a luz. A tela A Mulher Com a Balança é prova disso. 

Vermeer - Mulher segurando uma balança (1662) - Google Art Project

Veja como a janela do lado direito da tela está quase fechada, com a pouca luz infiltrando-se obliquamente ao redor da esquadria e da cortina amarela.

No entanto essa parca luz capta a pele felpuda do casaco da mulher, o capuz branco sobre a cabeça inclinada e as pérolas que brilham sobre a mesa ensombrecida. A luz desvia-se da balança, de um colar aqui e dos dedos acolá, insistindo em uma espécie de silêncio.

Talvez haja um simbolismo nessa balança vazia, um link com a pintura atrás da mulher que representa o Juízo Final. Na verdade vivenciamos e observamos nessa obra de arte a temperança e um balanceamento: a luz e a treva são mantidas em dinâmico equilíbrio e, bem assim, a cálida carne humana de encontro à seda e às peles das vestes e a fria exatidão da balança de metal.

Trata-se de uma obra solene e alegórica, na qual vemos uma jovem diante dos símbolos de sua riqueza material, pesando-lhes o valor, enquanto na pintura da parede ao fundo a figura de Cristo pode ser vista pesando almas.

A jovem está claramente grávida e é significativo que os dois tons mais fortes e quentes de amarelo ouro/laranja não emanem das joias nem do ouro, e sim da fresta da janela no alto da parede, a partir da qual a luz incide direto no ventre grávido da mulher também vestida de dourado. Fica-se tentado a ver aí um sentido mais profundo.

A fisionomia conhecedora, a cabeça suavemente inclinada e os olhos quase fechados sugerem que a jovem não está apenas desfrutando ociosamente seus tesouros. Ela parece questionar, prestes a dar à luz uma vida, o próprio sentido do valor das suas joias. Na parede oposta à mulher, vemos um espelho indicativo dessa serena contemplação de si mesma.

Com um gesto gracioso, a mulher está prestes a pesar seu ouro e suas pérolas na delicada balança de bronze, executada com tanta finura que algumas de suas partes mal estão visíveis. Toques de luz “tremeluzem” nos pratos vazios e tal vazio é apropriado, pois somos de novo lembrados da outra pesagem, do balanço final que é descrito atrás da figura feminina, da pintura Juízo Final na parede de fundo. A atmosfera de serenidade e contentamento na sala silenciosa contrasta com o pungente caos dos condenados, que são pintados como silhuetas rasas e indistintas atrás da forma vital da mulher. E cada pequena pérola é uma única gotícula de luz, feita com toques individuais de tinta que, por si sós, lembram joias.

Vermeer pintava o que via através da lente de seu dispositivo óptico, com crescente confiança em sua nova técnica e esses pontos grossos de tinta e cintilantes de luz começaram a assumir uma vida quase independente dos objetos que descreviam contribuindo assim para o impacto moderno das imagens em muitas de suas obras maduras.

Em obras posteriores, Vermeer minimizaria a sensação das texturas, volumes e recuo do espaço. A Jovem com uma Jarra de Água e a Mulher com um Alaúde descrevem figuras e interiores principalmente em termos de luz e sombra.

Vermeer cria ilusões próximas da mão mas fora de alcance, visões idealizadas da realidade, como sonhos do que o dia seguinte traria. O fato de Vermeer ter usado lentes para criar essas pinturas e todos os seus fantásticos detalhes não elimina o estilo distintivo do mestre holandês, não endurece as suas linhas, não diminui o drama que é narrado em termos de luz e sombra.

O elo entre a arte de Vermeer e os temas científicos fica evidente em dois de seus raros trabalhos que têm raras e solitárias figuras masculinas como protagonistas. Veja as telas abaixo de nome O Astronômo e O Geógrafo:

Fica claro que Vermeer pintou acadêmicos, o astrônomo com o globo e o geógrafo com seus compassos. Solitários talvez devido aos saberes que detinham e que os faziam ver o mundo como então poucos o viam.

Há outras semelhanças nos dois trabalhos: as janelas de vitrais, as toalhas nas mesas, o mesmo armário no canto, os globos, os livros, os panos sobre as mesas e as roupas dos dois estudiosos que remetem ao Oriente, isto é, ao levante e ao Japão. Esses quimonos eram usados como roupões de casa e, feitos sob medida, eram então objetos bastante cobiçados.

Pode-se perceber que a pintura pendurada na parede de fundo do Astrônomo tem por tema Moisés, considerado o astrônomo e o geógrafo mais antigos, por causa de suas viagens pelo Egito liderando os hebreus.

Ambos os homens nas pinturas são tanto pensadores quanto cientistas e ambos os quadros demonstram harmonia, uma sensação de espaço bem organizado, mas temos uma leve sensação de que, qualquer que tenha sido o motivo de Vermeer para pintar tais telas, seu coração não estava completamente dentro delas. Não, Vermeer não se auto retratou aí, não era ele o cientista.

Os especialistas dizem que trata-se de Antonie van Leeuwenhoek, um grande amigo do artista, que foi comerciante de tecidos mas que nas horas vagas foi ainda o inventor e fabricante de microscópios.

Não importa quem tenha modelado para suas pinturas, o trabalho de Johannes Vermeer demonstra o seu interesse por um mundo maior, um vasto mundo além da sua amada Delft natal: o da imaginação.

Entre as telas de Vermeer tenho especial afeto pela mais famosa delas, de nome Garota com um Brinco de Pérola, uma das obras-primas da arte ocidental.

Mas essa será outra conversa...