O Pintor das Espadas e dos Espelhos

Moacir Pimentel 

Caravaggio - Davi com a cabeça de Golias (imagem wikimedia)

  

Em 18 de Julho, 1610, um homem chamado Michelangelo Merisi morreu na costa sul da Toscana, miseravelmente, dizem que ou envenenado por chumbo ou assassinado. Há relatos que descrevem uma espécie de surto estranho, um ataque fatal de impaciência e fúria, que o teria feito perseguir a pé, ao longo da costa escaldante, o barco no qual estava a sua bagagem e que teria zarpado antes que ele embarcasse.

O falecido tinha apenas trinta e oito anos e a posteridade o conheceria como Caravaggio, o nome da aldeia onde nascera, no norte da Itália, e que ele transformara em assinatura artística.

Quatrocentos e dezesseis anos depois, ele tornou-se, segundo os especialistas, o favorito entre os velhos mestres, tendo ultrapassado em trabalhos acadêmicos publicados nos últimos anos, até mesmo o xará e até então insuperável Buonarroti. No último meio século, dizem, tem-se pesquisado e escrito mais sobre Caravaggio do que sobre qualquer outro artista.

Por que o pintor italiano tem merecido tamanha atenção acadêmica? Por causa dos detalhes sensacionalistas de sua vida é a primeira reposta que me vem à mente. Caravaggio viveu envolvido em escândalos e inúmeras brigas, fugiu dramaticamente da prisão na ilha de Malta, foi acusado de homicídio e condenado à morte pelo Papa, passou anos com a cabeça a prêmio e estava retornando a Roma para receber o perdão do pontífice quando morreu.

Mas, apesar de tudo isto contribuir para uma emocionante biografia, tal comportamento não era tão incomum para um artista da época. O ourives e escultor Benvenuto Cellini, por exemplo, em sua autobiografia listou, orgulhosamente, os inúmeros assaltos e assassinatos que cometera. Tais crimes não o transformaram, no entanto, num herói da história da arte, como aconteceu com Caravaggio.

A razão mais profunda da popularidade do artista pode ser encontrada na própria obra de Caravaggio. Há nela uma mistura escura de violência e sexualidade que apela para a sensibilidade torta do nosso tempo, que glorifica rebeldes, iconoclastas e revolucionários.

Eu escolhi a tela Davi com a cabeça de Golias na mão para abrir o post, em primeiro lugar por que ela é um estudo da vida e da alma tortuosas de Caravaggio e, finalmente, porque de acordo com os historiadores de arte, o quadro seria um auto retrato duplo do pintor.

Muitos acreditam – e eu faço coro - que ambos os personagens representavam Caravaggio. O Davi seria um Caravaggio jovem, e a cabeça destacada e sangrenta de Golias, um Caravaggio adulto e prestes a ser derrotado por si mesmo

Esse David que segura a cabeça do seu maior inimigo pelos cabelos e olha para ela com uma expressão abatida, tem sido objeto de muitas conjecturas. Alguns acreditam que trata-se de um olhar triste, compassivo e cheio de remorso. Outros vêem um olhar de triunfo tranquilo em um rosto brilhante em contraste com o resto da pintura.

A decisão de mostrar um Davi pensativo em vez de jubiloso, ao fim e a cabo, criou um vínculo psicológico incomum entre ele e Golias. Este vínculo é ainda mais complicado pelo fato de que Caravaggio, por escrito, descreveu a si mesmo como o modelo do Golias, e afirmou que o modelo para David teria sido "o seu pequeno Caravaggio".

Muitos especialistas acreditam que o pintor teria se referido, nestes termos, ao jovem Cecco del Caravaggio, o assistente de estúdio de Caravaggio que morou muitos anos na casa do patrão em Roma e que, dizem os doutos, teria sido seu amante. Parece substanciar tal hipótese, outra frase escrita por Caravaggio na qual se referiu ao jovem como "aquele que dorme comigo”.

Não há outros retratos conhecidos de Cecco, o que torna uma identificação do modelo do Davi impossível mas a intimidade sexual entre o David modelo e o Golias pintor parece ser uma conclusão inevitável.

A arma na mão de David não é a famosa funda da história bíblica, mas a própria espada de Golias na qual olhares mais atentos conseguiram ler a seguinte inscrição... H-AS OS... que se acredita ser uma abreviação para a frase latina Humilitas occidit superbiam, para qual a tradução é A humildade matará o orgulho.

Tem sido dito que todos os pintores se retratam nas suas obras e embora generalizações sejam via de regra bobices, aqui ela se aplica ao Davi e à cabeça de Golias. Pois o rosto de Golias, tem uma notável semelhança com os retratos de Caravaggio já  adulto, que contemplei tantas vezes na Galleria Borghese. No entanto, eu entendo que o David em vez de mostrar um Caravaggio juvenil retratou, isto sim, a  sua própria natureza auto-destrutiva.

Independentemente das identidades dos modelos retratados nesta pintura intensa, a emoção nela ainda é palpável hoje. O conflito está presente em vários níveis: entre o pequeno e o grande, o forte e o fraco, a vitória às custas de uma vida humana e, last but not least, a derrota de um valentão por um rapazote que sabe o que deve fazer. Isto é por demais evidente.

O interesse biográfico pela pintura adiciona outra camada de significado para uma obra já de si complexa : o triunfo do bem sobre o mal. Essa obra foi enviada, não por acaso ou amizade, como um presente de Caravaggio para o cardeal Borghese, o funcionário papal com o poder de conceder um perdão ao artista pelo tal crime de assassinato do qual fora acusado. Assim, a tela também é interpretada como uma confissão de culpa, uma demonstração de arrependimento e um apelo por misericórdia.

 O fato é que Caravaggio destilava suas próprias experiências no imaginário sagrado, que terminava por transcender o pessoal para se tornar uma declaração lancinante da condição humana. E nela sempre em destaque uma das obssessões do artista : as armas brancas, as onipresentes facas e espadas.

E você pode ver pela forma como o carrasco segura a espada seja na tela que abre o post, ou mais abaixo, na Decapitação de São João Batista, ou na maneira decidida como Judite degola Holofernes que Caravaggio sabia exatamente qual a maneira mais brutalmente eficaz para empunhar aquelas armas.

Caravaggio - Judite decapitando Holefernes / Decapitação de São João Baptista (imagem wikimedia)

 Os registros da passagem de Caravaggio pelos tribunais italianos por arruaça, dívidas não saldadas, violência física, difamação e assassinato, nos mostram um indivíduo sempre dominado pela própria e turbulenta natureza, de temperamento pertubado e controverso, de reputação nebulosa e sombria e capaz de violência letal.

Porém há uma outra razão para o fascínio que Caravaggio exerce sobre o século XXI: ele realizou uma das revoluções mais surpreendentes da história da arte e os seus quadros ainda hoje nos surpreendem e nos parecem estranhamente modernos.

A violência visceral e o erotismo de seu trabalho são apenas um aspecto do realismo extraordinário que ele alcançou. Sua pintura era totalmente diferente da de seus antecessores e contemporâneos. Ele inventou um mundo negro que não existia antes - certamente não em Florença ou Roma - mas na sua negritude Caravaggio também  reinventou a iluminação.

A arte de Caravaggio foi veementemente criticada, mesmo odiada, pelos pintores mais velhos mas influenciou os jovens artistas, que o imitaram imensamente. Como resultado desta diferença geracional de se ver o trabalho do artista, as primeiras biografias de Caravaggio foram hostis e enfatizatam o comportamento violento do pintor e, bem assim, as suas excentricidades.

Caravaggio não era estimado entre seus pares principalmente por falar mal e compulsivamente de todos os pintores – os do passado e também os do seu tempo - os quais, por óbvio, ele tinha certeza de já ter ultrapassado.

Em outras palavras, Caravaggio comportava-se como se tivesse feito uma grande descoberta, como se dominasse um conhecimento do qual o resto dos mortais sequer desconfiasse.

A grande questão contra Caravaggio sempre foi o terrível naturalismo do seu trabalho que quebrou muitas das sagradas regras de composição renascentistas, legadas à pintura por Rafael e Michelangelo.

Algumas críticas ao trabalho de Caravaggio procedem.

É verdade que suas pinturas têm falhas que um competente artista dos séculos XVI e XVII não cometeria. Suas figuras às vezes não ocupavam espaços consistentes. Alguns personagens parecem ocupar o mesmo espaço pictórico, como as três mulheres amontoadas atrás do drama principal, na obra O Enterro de Cristo na montagem abaixo.

Caravaggio - O Sepultamento de Cristo / A Prisão de Cristo

Não se sabe qual das figuras está mais à frente ou mais atrás e nem a quem pertence aquela mão acima da cabeça do Cristo morto, porque seria preciso um braço enorme para conectá-la à sua possível dona, a senhora com a cabeça coberta por panos.

Tais esquisitices anatômicas ocorrem frequentemente no mundo de Caravaggio : veja como o braço esquerdo de Judas é grotescamente curto na tela à direita de nome A Prisão de Cristo.

A razão para tudo isso é evidente. Ele não usava o método convencional para elaborar uma pintura, qual seja o de se desenvolver uma composição idealizada através de uma série de desenhos prévios dos seus personagens que em seguida eram rabiscados na tela, um a um. Caravaggio não desenhava, ou se o fazia, nem um único de seus desenhos sobreviveu.

Em vez, ele trabalhava diretamente na tela, transcrevendo da realidade, com manchas, deformidades e imperfeições e, inclusive, os famosos pés sujos dos seus modelos, um detalhe que enfurecia seus críticos.

As únicas marcas preparatórias que Caravaggio fazia numa tela eram linhas ásperas de contorno que podem ser comparadas com aquelas marcas de giz usadas pela polícia para marcar, no chão da cena de um crime, o local exato onde um corpo fora encontrado.

É interessante observar ainda que desde os seus primórdios ele usara nos seus espaços pictóricos uma única e forte fonte de luz que iluminava suas figuras contra a escuridão, como se elas estivessem num palco de teatro, iluminadas por um único refletor.

Tais características da imensa obra de Caravaggio são indícios de que ele usava um dispositivo, um equipamento óptico com espelhos e/ou lentes, que projetariam numa tela uma a uma, personagem a personagem, não apenas as imagens e formas mas também as cores dos seus modelos, até reunir todas elas no conjunto pretendido por seu tema. Em outras palavras, os historiadores da arte desconfiam que Caravaggio usava um tipo de câmara escura.

E o que era uma câmara escura?

A câmara escura, que os filósofos gregos já descreviam no século IV A.C., nada mais era do que um compartimento fechado - uma caixa ou um quarto - com um pequeno orifício ou uma janela em um de seus lados. Quando os raios de luz entravam por esse buraco, produziam no lado oposto uma projeção invertida da imagem exterior. Para tirar proveito desse fenômeno óptico, alguns artistas usaram um quarto como uma grande câmara escura e, aos poucos, foram aperfeiçoando o método com o uso de lentes e espelhos.

Ora, uma grande inovação tinha ocorrido, sim, na pintura no início do século XV, com a invenção da perspectiva linear, que permitiu aos artistas colocar em escala as pessoas, objetos e outros elementos como lhes pareciam quando olhados a partir de um único ponto.

Mas a perspectiva linear não explica as sombras, dobras e brilhos encontrados nas pinturas a partir de 1430. A grande inovação técnica no início do século XV, segundo os especialistas, foi a descoberta pelos artistas de como utilizar lentes e espelhos adaptados a uma câmara escura e, assim, criar imagens fiéis da realidade.

O artista medieval ou renascentista não procurava representar o mundo de um modo diferente do que ele o enxergava e suas obras representavam a realidade. Ou melhor, suas pinturas eram a realidade.

Por isso qualquer instrumento ou artifício que surgisse e permitisse ao artista retratar o mundo da maneira mais fiel possível não seria desprezado. O pintor que, de repente, conseguisse retratar com perfeição jamais vista, a beleza da esposa de algum poderoso, por exemplo, ou os príncipes da Igreja, passaria a atrair toda a atenção para si e choveriam encomendas para o seu atelier.

Daí, talvez, todo o segredo em torno do assunto e a consequente falta de registros escritos das técnicas ópticas usadas embora a câmara escura já tivesse sido fartamente documentada na época.

A pergunta é: os pintores e entre eles Caravaggio conheciam esses instrumentos e técnicas no início do século XV?

Parece que sim. O conhecimento, à época, estava concentrado nas mãos do mesmo grupo ao qual pertenciam artistas, cientistas, religiosos e a realeza. Além disso, os retratos desse tempo, apesar de pintados por vários artistas e em vários países, são estranhamente semelhantes entre si. Tais obras tinham algo em comum: os retratados nelas apareciam como se tivessem sido observados através de uma janela, ou através de uma abertura numa das paredes de uma câmara escura.

Nesse conjunto de possíveis obras de arte “coladas”, encontra-se – pasme! – até mesmo a Mona Lisa de Leonardo da Vinci, que deixou em seus cadernos inúmeras anotações sobre projeções ópticas e experimentos realizados em uma câmara escura, além de ter inventado uma máquina para esmerilhar e polir espelhos côncavos. Prato cheio para as teorias de como os artistas moviam as lentes e espelhos para conseguir o foco sobre a área desejada e, nesses movimentos, como dominaram as perspectivas.

Da mesma maneira, os pintores poderiam construir a cena que queriam retratar a partir de janelas de imagens parciais. Uma colagem de vários elementos formando uma imagem maior. A habilidade do artista seria apenas nos convencer de que tudo fora colocado em um mesmo espaço de forma coerente.

Mas como foi que Caravaggio entrou nesse jogo dos espelhos mágicos?

Em algum momento do século XVI, as lentes convencionais adquiriram tamanho e qualidade suficientes para substituir o espelho côncavo, trazendo a grande vantagem de um campo de visão mais amplo. Caravaggio é o mestre dessa transição e a história documenta espelhos em meio aos pertences do italiano. Além disso, Caravaggio tinha como patrono o cardeal Del Monte, notável conhecedor de assuntos ópticos pois chegara a orientar Galileu sobre o aperfeiçoamento do telescópio.

Tem mais. Parece comprovar a teoria da câmara escura o fato do seu uso por artistas ter sido defendido em 1584 pelo escritor italiano Giambattista della Porta. Sucede que Della Porta se relacionava muito bem com o patrono de Caravaggio, o onipresente Cardeal del Monte.

Eu imagino que, no início do século XVII, tais métodos e imagens devem ter causado tanta admiração e espanto quanto os filmes 3D fizeram quando nos deram o ar da graça deles. Porém o tema era perigoso e Della Porta viu-se diante da Inquisição e teve os seus livros proibidos na década de 1590. Não nos esqueçamos que em 1600 Giordano Bruno foi queimado vivo em Roma, em parte por suas atividades científicas.

Então se Caravaggio fazia uso de tais métodos, não comentou o assunto nas mesas dos bares romanos ou fez anotações que o pudessem incriminar. Acredita-se que, por volta de 1590, Caravaggio recebeu sua primeira lente do Cardeal e que teria sido ela, associada a um espelho para recolocar as suas imagens de cabeça para cima que, gerando imagens invertidas, foi responsável pelos canhotos que passaram a povoar as obras do artista: homens erguendo seus copos e suas espadas com a mão esquerda.

Note como a iluminação é forte e claramente artificial nas obras de Caravaggio. Os ambientes retratados são escuros, aposentos com as janelas fechadas que recebem iluminação de uma única fonte, cuidadosamente montada de acordo com a cena a ser retratada. Tal fonte de luz, mas do que um estilo seria uma necessidade para que os fenômenos ópticos pudessem ser utilizados pelo artista.

Se tal hipótese for verdadeira a obra de Caravaggio teria sido uma espécie de colagem de closes quase fotográficos, o que, na verdade, é exatamente o que ela parece ser.

Ainda que as pesquisas apontem para o uso de artifícios ópticos, isso não tira a qualidade de um mestre como Caravaggio. Porque a mágica da óptica não fazia marcas nas telas, apenas produzia uma imagem, uma aparência, uma pista para medidas das figuras. Foi preciso grande habilidade técnica para transformar aquelas imagens em tintas.

A possibilidade da utilização de uma câmara escura por Caravaggio é altamente controversa e divide os especialistas. Aceitar isso como método seria uma mudança de paradigma na História da Arte. Muitos sentem que se os velhos mestres trabalharam assim, fomos traídos. Outros entendem que se Caravaggio usou mesmo de tais recursos ele foi criativo, e que o uso dos espelhos foi apenas um jeito diferente e inteligente para criar imagens poderosas.

Não há batom nessa cueca, no entanto. E sem as provas do crime nunca saberemos com certeza como era o processo criativo de Caravaggio, mas a hipótese da camera escura explica muito sobre a obra e da vida, sobre o aroma de mistério e enxofre que pairava sobre sua reputação, por exemplo.

Ainda na primeira metade do século XIX rolou nova mudança na vida que afetou a arte. Descobriram como fixar através de um processo químico a imagem produzida por uma lente poderosa. Surgia a fotografia. Embora restrita aos mais abastados, a fotografia suprimiu a necessidade da mão do artista para representar o mundo real.

Como competir com a exatidão daquela imagem?

Não por coincidência, surgiu a pintura de vanguarda, para mostrar além do que a nova lente podia revelar. Manet, Cézanne, Monet e Van Gogh buscaram representar o real por meio do sentimento. Os cubistas desconstruíram a imagem real. A desarmonia retornou e os artistas passaram a oferecer um modo alternativo de olhar.

A invencível imaginação e a mão livre do artista estava novamente presente - graças a Deus! - retomando seu lugar na história da arte.