Desvelando o Simbolismo

Jean Honoré Fragonard - Le Verrou (1777 - imagem wikimedia commons)

Moacir Pimentel

No século XIX a pintura do amor físico era uma velha conhecida da pudica sociedade parisiense mas ele, assim como a nudez que tinha que ter um enredo religioso ou mitológico para ser aceitável, era mostrado através de simbolismos.

Um perfeito exemplo dessa minha colocação é a tela que abre o post de nome Le Verrou - O Ferrolho - pintada por Jean-Honoré Fragonard em 1777.

A interpretação mais comum da tela sugere dois amantes abraçados em um quarto, o homem trancando a porta. Dizem os especialistas que a dimensão erótica da cena é expressa na decoração teatral em torno das figuras.

Em primeiro lugar pela pesada cortina de veludo carmesim – pense em uma cor sugestiva! (rsrs) – que se enrola e se dobra em uma forma cuja dimensão fálica parece evidente, para muita gente boa mas não para mim.

Os doutos explicam que a tal cortina é um símbolo do desejo sexual do protagonista assim como os travesseiros representam os seios femininos e as saias da moça pintadas sobre a cama insinuam a genitália feminina. Essa turma era sutil. Sem falar no próprio movimento do ferrolho – nossinhora! – e na profunda intimidade insinuada na desordem e na escuridão do leito de amor.

Ou seja, pintava-se o amor físico através de elementos eróticos para lá de cifrados, em uma linguagem de metáforas herméticas, de referências literárias ambíguas, de códigos usados com extrema parcimônia. Por exemplo a maçã era o símbolo do pecado original narrado no Gênesis, o buquê de flores caído no chão, no canto inferior direito do quadro, simbolizava a virgindade perdida e por aí vai.

No século XVIII a linguagem pictória era tão velada que não se sabe o que estamos a contemplar: se a jovem está se entregando ou resistindo, se o ato de amor já foi consumado ou não, se a cena representa uma visita ao quarto de uma cortesã ou se trata-se da primeira noite de uma noiva virgem ou até mesmo se não estamos diante de um estupro.

Mas acreditem: ISSO era erótico! E a arte da pintura não era honesta.

O Museu d’Orsay que detém a maior coleção do mundo de arte do século XIX e, é claro, é o lar de alguns dos mais ultrajantes nus já pintados, em crônicas de tinta e pedra nos conta a história secreta do sexo na Paris do século XIX, a famosa história do amor na pintura francesa que se tornou muito mais franca quando o romancista Emile Zola, cujo retrato feito por Manet também mora no Orsay, passou a escrever explicita e honestamente sobre “o animal humano” numa época em que os vitorianos ainda colocavam folhas de figueira sobre estátuas.

Não só Manet e Cézanne criaram suas Olympias – em 1863 e 1870 - parodiando os nus mais reverenciados da arte renascentista e indicando claramente que, longe de serem deusas ou ninfas suas modelos eram cortesãs contemporâneas. No d’Orsay estão a obra prima de Degas retratando uma prostituta solitária bebendo absinto em um café e os íntimos e sensíveis retratos feitos por Toulouse-Lautrec de suas amigas prostitutas.  

Henri de Toulouse-Lautrec - O Exame Médico na Rue des Moulins (1894 - imagem wikimedia commons)

Quando o sol se punha no século XIX em Paris e os abajures acendiam as lâmpadas a gás, era hora do absinto. Os elegantes flâneurs que passeavam pelas grandes avenidas de Haussmann de dia desapareciam e eram substituídos pelas damas da noite. Dos cantos mais escuros da capital francesa, milhares de mariposas vivamente vestidas surgiam para caçar clientes nos terraços dos cafés e nos cabarés.

No seu livro Os Miseráveis, Victor Hugo escreveu:

"Nós dizemos que a escravidão desapareceu da civilização europeia. É um erro. Ela ainda existe, pesa mais para as mulheres e é chamada de prostituição."

À medida que a prostituição progredia em Paris, os artistas mais célebres da cidade começaram a capturar o que parecia um fenômeno social emocionante e moderno, salpicado com o pecado e o escândalo. Em vez das naturezas-mortas e das paisagens bucólicas começaram a pintar as cocottes e seguiram as pegadas de Honoré de Balzac - Splendeurs e Misères des Courtisanes – revelando ao mundo os segredos das cortesãs.

Muitos pintores, escultores e fotógrafos, com uma mistura de fascínio e repulsa, fizeram das prostitutas os seus temas, capturando este lado sombrio e decadente da Cidade da Luz durante o período entre o Segundo Império e a Belle Époque.

As imagens que deixaram romantizam a depravação da época. É curioso como todos os grandes artistas de então abordaram o assunto da prostituição de uma maneira ou de outra. Por quê? A resposta óbvia é que eram homens, mas talvez a prostituição estivesse ligada à ideia de modernidade.

As pessoas tinham se mudado para a cidade, que era em si um novo conceito, onde as restrições morais da aldeia tinham desaparecido. As mudanças demográficas, os homens solitários que em busca de trabalho invadiam a cidade, levaram as autoridades a encarar a prostituição como um mal necessário para controlar os ânimos e a libido masculina.

Durante séculos, os reis e aristocratas franceses haviam mantido cortesãs e amantes. Mas em Paris na segunda metade do século XIX, a venda do sexo democratizou-se, invadindo o espaço público. A cidade era fluida e isso animava os artistas.

Em 1842, Gustave Flaubert escreveu a um amigo:

“O que parece mais bonito em Paris é o bulevar... na hora em que as lâmpadas de gás brilham nos espelhos, quando as facas tocam as mesas de mármore. Caminho por lá, pacificamente, envolto na fumaça do meu charuto enquanto olho para as mulheres que passam. Este é o lugar onde a prostituição está em exibição, este é o lugar onde os olhos brilham!”

Charles Baudelaire, chegou a indagar : “O que é arte?” E a responder: “Prostituição”. Porque as pinturas variavam e abundavam sobre o tema. Nas ruas e avenidas e à luz do dia as cenas nas telas eram ambíguas mas encorajavam os observadores a identificar os sinais que distinguem uma prostituta de uma mulher honesta: um olhar atrevido, uma bainha levantada, uma bebida feminina em um bar. A gente fica matutando se eram essas as pistas para identificar quem era e quem não era, talvez a grande brincadeira dos marmanjos daquele tempo.

Dona História nos fala de mais de duzentos bordéis legalizados e de muitos milhares de mulheres mais que batiam pernas nas ruas ilegalmente nas vizinhanças dos Cafés representados de forma tão colorida por Henri de Toulouse-Lautrec, onde nenhuma mulher “decente” entraria sem um acompanhante masculino.

Em seguida, a arte da pintura se moveu para o boudoir. Saíram das paletas as prostitutas clandestinas, que muitas vezes eram forçadas a suplementar seus rendimentos cobrando por sexo, para dar lugar às jovens cortesãs, muitas vezes atrizes e cantoras, mantidas por protetores poderosos, aristocratas ou novos ricos de alto escalão como um sinal de riqueza e virilidade.

Uma das personagens de Emile Zola é Nana, a prostituta que faz uma ascensão meteórica para se tornar uma cortesã de alta categoria. Sexo e arte sempre foram inseparáveis na idade de ouro de Paris e continuam sendo no sensual Museu d’Orsay.

Acontece que a moral vitoriana não era estritamente britânica...

E nenhum artista sério se atrevera a pintar um close de uma mulher despida de tal e tão óbvia má fama, sem, pelo menos, vesti-la como fizera em 1814 o prezado Jean Auguste Ingres com os drapeados e as plumas do traje exótico da sua menina de harém, uma Odalisca de um país beeeem distante.  

 

Auguste Dominique Ingres - La_Grande_Odalisque -1814  (imagem wikimedia commons)

Foi nesse contexto que os pintores franceses Paul Cézanne e Édouard Manet pintaram as suas Vênus e escandalizaram Paris.

Uma das mais interessantes exposições paralelas que já vimos no Musée d'Orsay foi exatamente o confronto entre as duas Vênus italianas com as Olympias da vida de Manet e Cézanne.

Essas quatro mulheres despidas e reclinadas - as Vênus de Giorgione e aquela de Urbino de Ticiano, a Olympia de Manet e a Olympia Moderna de Cézanne - são pináculos da história da arte pictórica europeia que jamais haviam sido mostrados juntos antes e é extremamente improvável que venham a ser reunidos em outra mostra novamente.

Quando pintaram as suas Vênus reclinadas, Manet e Cézanne não estavam apenas tentando romper com os precedentes nus, mas ressaltar a ironia da “modernização” de Paris, que no entanto ainda não sabia lidar com a liberação sexual e a auto-afirmação feminina.

A Olympia Moderna de Paul Cézanne - uma pintura inequivocamente preocupada com a prostituição - retrata o próprio Cézanne como um cliente em um bordel. Essa aceitação por parte dos artistas dos fatos da vida estava no cerne do que fez de Paris a cidade do nascimento da arte moderna.

Porém os críticos se ofenderam com o conteúdo temático das duas Olympias de Manet e Cézanne, com os estilos dos artistas, que eles entendiam como demasiado simplistas e falhos na composição.

Numa próxima conversa teremos a chance de ver se eles tinham ou não razão.