As Duas Olympias

Paul Cézanne - Une Moderne Olympia - 1873  (imagem wikimedia commons)

  Moacir Pimentel

Cézanne abordou pela primeira vez o tema da nudez de uma prostituta inspirado pela e em resposta à Olympia de Manet, mas com as cores escuras, dos antigos mestres e de Delacroix, Daumier e Courbet. Mas pouco se sabe a respeito dessa primeira Olympia do pintor pois pertence a uma coleção particular.

Quando pintou Olympia pela segunda vez o estilo de Cézanne já tinha se aproximado do impressionismo, com suas cores luminosas e a obra teve uma execução colorida e brilhante na qual enxergo alguma reminiscência das pinturas de Fragonard.

Na pintura acima que descreve um servo negro e despido removendo dramaticamente um lençol para revelar a nudez de Olympia, o contraste entre o corpo claro e exposto da mulher e a pele escura do criado e, bem assim, do traje elegante do homem no primeiro plano - que se parece enormemente com Cézanne! – sentado no sofá a observar a moça, contribui para o caráter erótico e teatral da cena. Cézanne ao criar esse esboço fez uma interpretação ousada do que aparentemente seria um cliente visitando uma prostituta.

Durante a primeira exposição impressionista em 1874 essa tela foi desprezada tanto pelo público como pelos críticos que acusaram Cézanne de ser uma espécie de louco, pintando em um estado de “delirium tremens”.

E a Olympia de Manet?

Essa sim foi um verdadeiro e grande escândalo!

Manet inspirou-se na Vênus de Urbino de Ticiano para pintar, em 1863, a sua Olympia. Como o nome da obra indica – naquela época um dos mais comuns dos nicknames usado pela meninas dos bordéis de Paris era Olympia - a moça já não era uma deusa, mas uma prostituta, que na tela enfrenta o espectador com um olhar determinado e provocador.

Desafiando a tradição do nu classicamente idealizado, Manet forçou seus espectadores a olhar para uma mulher real e contemporânea, descaradamente confortável e orgulhosa de sua nudez, olhando diretamente para o espectador e contrariando a convenção artística das mulheres como ícones e deusas da beleza.

Manet foi um pintor treinado na tradição acadêmica mais sisuda, mas demasiado exuberante para ser condicionado por ela.

Inspirado pelo realismo audacioso de Gustave Courbet e pelas trevas dos mestres espanhóis como Velázquez e Goya, o jovem Manet foi inevitavelmente atraído para longe dos temas convencionais, das telas insossas, das cores suaves, do desenho de sala. 

Édouard Manet - Olympia - 1863 (imagem wikimedia commons)

Já na primeira semana do Salão de Arte de Paris de 1865, a Olympia de Edouard Manet atraiu multidões - dizem que milhares de curiosos a cada dia! – empurrando-se uns aos outros para chegar mais perto da pintura infame. Relatos afirmam que vários espectadores foram pisados e que a turba chocada e revoltada teve que ser reprimida fisicamente para não destruir a pintura.

Seria de se esperar que os críticos de arte tivessem uma visão mais analítica e sóbria e colocassem a pintura em um contexto mais amplo e histórico de arte. Mas os críticos eram pagos por jornais para vender jornais e assim tendiam a escrever para a plateia, embora muitos críticos respeitados e normalmente independentes também tenham feito críticas contundentes à obra.

Na verdade e em meio à repercussão retumbante a pintura não podia ser ignorada e, entre dezenas de estudiosos que se manifestaram sobre Olympia, apenas dois não foram definitivamente hostis.  

Para entender a reação é necessário contextualizar, definir a cena em 1865 em termos do ambiente social e das expectativas do prezado público. O Segundo Império estava motivado a fazer do progresso a sua marca através da industrialização, das novas ferrovias e de novas invenções, como a fotografia.

Os trens transformaram o conceito de velocidade, as fábricas o de tempo, e a iluminação artificial possibilitou a vida boêmia. A Paris da época era vibrante, alegre e estava em constante movimento. Sua ascendente classe média – os novos ricos! – ditavam o gosto e as diversões.

No entanto, embora tenha havido um ressurgimento do feminismo e de outros movimentos radicais, como o socialismo e o comunismo, a burguesia continuava burguesia e sexualmente reprimida.

O reflexo deste cenário na arte resultou no movimento realista, que buscou retratar o dia-a-dia do homem comum, a banalidade do cotidiano, o trabalho na cidade ou no campo, a espera pelo bonde ou o trem, a boemia, a prostituição, enfim, a realidade das ruas no momento presente.

Edouard Manet foi fruto dessas transformações, um precursor que colocou na sua arte todas as inovações técnicas e temáticas que inspiraram a modernidade que estava por vir.

Em 1865, os críticos e o público foram simplesmente incapazes de lidar com tantos fatores novos e por isso eles não conseguiram categorizar a imagem de Olympia ou analisá-la ou compreendê-la em qualquer contexto. Eles simplesmente não sabiam o que dizer.

Observando a tela hoje é quase impossível imaginar o porquê dela ter provocado tanto assombro, confusão e rejeição.

À primeira vista não dá para não se perguntar:

“Mas por que cargas d’água fizeram tanto alarido a respeito desse quadro?”

Para entender o escândalo sem tamanho causado por essa Olympia de Edouard Manet em 1865 é preciso olhar bem para a tela. O que vemos?

Uma mulher apoiada em grandes travesseiros em uma cama de lençóis brancos. Ela tem uma orquídea no cabelo castanho, uma fita em volta do pescoço, uma pulseira de ouro em seu pulso direito superior e chinelos dourados, um dos quais caiu de seu pé direito. Está deitada sobre um xale de seda amarela e atrás dela uma mulher negra parece estar lhe entregando um ramalhete de flores embrulhadas em papel em branco.

Na parte inferior da cama, perto dos pés da moça, se encontra um gato preto com as costas arqueadas e a cauda levantada na forma de um ponto de interrogação invertido. O fundo é o de uma sala escura com cortinas verdes e um biombo decorado por desenhos aparentados com os japoneses.

A mulher olha para fora da tela diretamente para seus observadores com um olhar confiante, um pouco entediado. A mão esquerda é mantida firmemente sobre sua região pubiana com os dedos tensos e em arco em torno de sua coxa direita.

Muito bem. Sucede que essa Olympia era diferente de qualquer mulher nua que já tinha sido pintada antes. Ela não era Eva no Jardim do Éden ou Vênus em uma cama de espumas sobre as ondas do mar. Ela não era uma deusa ou um anjo ou uma banhista tímida pega de surpresa. Ela era uma mulher contemporânea - ousada, exposta, em nada alegórica. E ela mudou tudo.

A coisa foi séria! De saída todos ficaram indignados como essa imagem nua que, com sua pele pálida, quase que se tornava uma com a própria cama.

Tente se imaginar na mirada de um habitante do século XIX diante desse quadro com a esposa de um lado e as filhas solteiras do outro, toda a família habituada, é claro, a ver as deusas e ninfas peladas e muitos “ferrolhos” nas exposições e salões mas não seres alienígenas como essa espantosa Olympia.

À primeira vista Olympia deve ter lhes parecido um mistério. Ela está lá no seu espaço pictórico serenamente exposta e dura e estrategicamente adornada - a fita preta, um único chinelo no pé esquerdo, uma flor voluptuosa no cabelo – incisivamente não fazendo nada, com a mão firmemente bloqueando o sexo, os cantos externos da boca levemente levantados apenas uma fração de segundo antes de um sorriso de escárnio.

Seus olhos são sonolentos, de pálpebras pesadas, mas sua postura é inconfundivelmente alerta. E, se a compararmos com algumas das ninfas do barroco ou do rococó, ela parece até recatada.

Mas há algo diferente sobre essa mulher. Ela ignora tanto o ramalhete de flores que a serva negra lhe oferece quanto o gato ao pé de sua cama. Ela não se encontra no banho ou sonhando ou no espelho ou penteando os cabelos ou a se vestir.

Uma série de detalhes na imagem fazem com que, lentamente, os seus observadores processem o significado da cena: a orquídea no cabelo, as joias, o chinelo, o xale oriental, símbolos de sensualidade à época. A fita negra em volta do pescoço, em forte contraste com a sua pele pálida também sublinha a atmosfera voluptuosa.

E de repente caía a ficha do distinto público: Olympia estava ali nua na cama para fazer simplesmente o que uma mulher nua numa cama geralmente faz: sexo. Ela era uma amante, ou mais provavelmente uma prostituta – toma lá dá cá! - e não o Espírito da Primavera, uma das Três Graças e muito menos uma cortesã refinada como as dos romances.

Quelle horreur!

O fato de que a esta mulher, uma vadia, foi dado um rosto e uma identidade foi motivo de muita comoção. Olympia humanizou a prostituição, numa época hipócrita, em que ninguém queria ser lembrado do lado mais sombrio da vida, aquele no qual a sexualidade e o dinheiro se misturam e se degradam.

Foram escritos dezenas de textos criticando a pintura. Os críticos estraçalharam a figura feita com fortes pinceladas, e a consideraram uma forma tosca, infantil e não qualificável como arte. Tem mais.

As pessoas percebiam as similitudes entre as duas obras - a erótica e politicamente correta Vênus de Urbino e a estranha e despropositada Olympia de Manet - mas quando verificavam que, no lugar de uma composição clássica de cores refinadas, a execução e o tema eram contemporâneos, que a nudez ali fora cruamente representada, diferentemente do suave e belo nu renascentista, elas caíam na gargalhada, pensando que a coisa toda era uma grande piada, uma paródia.

Quando entendiam que, em vez, o quadro era para valer, que Manet tivera a audácia de retratar uma vagabunda como a deusa Vênus... aí a coisa pegava.

Olympia passara dos limites. Ela não era uma deusa coisa nenhuma mas sim uma mulher da vida, que desavergonhadamente posava nua oferecendo-se aos amantes da boa Arte.

Degenerada e simiesca foram dois dos mais leves adjetivos com os quais descreveram a pintura. Se a pele da Vênus de Ticiano fora descrita como nacarada, a da pobre Olympia tinha a cor dos “cadáveres expostos nos necrotérios”. Se a mão da Vênus era casta, a de Olympia foi descrita como crispada, suja, grotesca, numa espécie de contração impudica.

Édouard Manet - Olympia (detalhe)

E por toda Paris todos discutiam a mão da moça! Pois enquanto a mão esquerda da Vênus de Urbino parecia seduzir, a de Olympia estava firmemente plantada sobre o sexo - para ela o instrumento de trabalho e subsistência! - como que a afirmar que, mesmo dependendo do desejo dos homens, ela ainda estava no controle daquela parte de seu corpo.

A mão de Olympia parecia bloquear, o que foi interpretado como um símbolo de sua independência sexual e do seu papel como prostituta, concedendo ou restringindo o acesso a seu corpo em troca de pagamento. Aquela mão só se moveria dali por dinheiro!

A antiga deusa de olhar inequivocamente convidativo mas de sexualidade sutil não podia ser preterida por essa rameira, essa Olympia que era uma declaração carnal, uma criatura do presente, desafiadora, disponível e consumível.

Manet não pintou uma mulher ideal, mas uma mulher de verdade, e isto, então, era inaceitável. A maneira como a prostituta foi pintada, o contraste surpreendente entre o escuro do fundo e a luz do corpo deitado em uma cama, chamava ainda mais atenção para o tema da pintura.

Olympia era por demais real, falha, envelhecida, entediada e, pasme, olhava fixamente para fora da tela, confrontando a todos com um olhar firme. Isso por si só era ofensivo! Como se atrevia esta mulher a olhar nos olhos de gente decente? Uma mulher - e muito menos uma da vida! - simplesmente não podia ser assim tão descarada e olhar diretamente para ninguém.

O mais engraçado é que a composição de Manet não é nada original. Na verdade é, de cabo a rabo, uma homenagem à Vênus de Urbino. O pintor foi muito inteligente nas alterações que fez no enredo original. Vejamos quão direta foi a inspiração na fonte de Ticiano... 

Ticiano - A Venus de Urbino / Manet - Olympia (montagem Moacir Pimentel)

As duas figuras foram pintadas languidamente em suas camas: a pose é mesma, a italiana segurando minúsculas rosas e a francesa com uma orquídea nos cabelos. As camas e travesseiros e babados são quase idênticos e ambas as pinturas são voyeuristas. Tudo como dantes no quartel de Abrantes?

Nada disso!

Foram as qualidades de autonomia e auto possessão da Vênus desnuda do italiano o que atraiu Manet. Porém ele estava decidido a pintar em vez da divina noiva veneziana uma prostituta parisiense imaginária, que mostra o corpo disponível não simplesmente como um objeto à venda, mas como dona dele e negocia-o em seus próprios termos.

A serenidade independente da mulher pintada por Ticiano não seria, é claro, credível para uma praticante da mais velha profissão do mundo. Algo mais duro e mais conflituoso foi necessário.

O pequeno cão branco que dorme enrolado, simbolizando a fidelidade, foi substituído por um gato preto agitado em uma alusão rude do orgão sexual feminino. Manet substituiu os detalhes: o sono do leal cão pela excitação do arredio gato, as doces madeixas por cabelos presos e duros. Tudo o que em Ticiano é macio e cálido, no mundo de Olympia é duro e frio.  

No lugar das jeitosas criadas venezianas ao fundo, uma serva negra e volumosa carrega as flores que, provavelmente, eram um presente do cliente que não aparece - como na obra de Cézanne - mas que parece estar presente no ambiente.

A forma que Manet pintou também era incompreensível para os padrões da época: ele criou uma pintura chapada dando a impressão de que Olympia fora colada à tela. As tintas não pareciam ter sido misturadas, dando um aspecto sujo à composição.

Em resposta aos olhares horrorizados o de Olympia simplesmente se recusa a ser expressivo, afirmando indiferente que a venda do seu corpo podia até resultar na posse mas nunca na propriedade. Muita coisa havia mudado nos mais de trezentos anos entre 1538 e 1863 quando tais pinturas foram executadas, e no entanto os mesmos termos de possessão e propriedade ainda estavam em jogo.

É bem verdade que nós ainda somos desafiados por Olympia: ela é tão crua, tão evidente e vulgar que nossos olhos não podem passear pela imagem como se estivessem em um mundo de sonho pictórico. É impossível não ver os pormenores, se deter nos detalhes, tentando dar um sentido ao todo. É atraente essa nudez ornamentada por ouro e o pé descalço de onde um tamanco já escorregou.

Termina-se diante de um mundo onírico, fragmentado por um erotismo que mesmo em tempos de porno-internet ainda é eficiente.

Agora... essa composição é primorosa!

Veja a forma como a roupa de cama é dobrada, note os travesseiros brancos com babados, o pano de seda colorido, a maciez das franjas. Eles são a extensão do corpo da garota. Sua pele é de um brilhante branco total, sem meios tons, sem nuances de cores, de modo que as transições visuais da luz para sombra são duras.

E o olhar de Olympia é indizível. 

Édouard Manet - Olympia (detalhe)

Suas grandes pupilas negras são desiguais em tamanho.

Esta assimetria não foi um erro do pintor. A quase deformação foi intencional e é reforçada pelos cabelos e a posição da cabeça. É impossível sacar o foco de seus olhos, ou decidir sobre seu estado de espírito: melancolia ou desprezo?

Manet planejava minuciosamente seus quadros. Tinha um método espartano de desenho e pintura, seu estilo foi influenciado pela arte japonesa – note o painel no fundo - e pela fotografia contemporânea, fazia centenas de esboços e até pinturas preliminares, buscava modelos que se adequassem à ideia de que ele tinha conceituado para o tema.

Outra coisa: Manet simplificava a realidade e / ou a natureza em vez de retratá-las ao pé da letra. Como se as pintasse de forma mais dura, resumindo-lhe as nuances: os tons eram mais claros, as cores mais vivas, os valores mais próximos, os contrastes mais variados e profundos.

Na arte, essa concisão de Manet é, ao mesmo tempo, uma necessidade e um luxo. Dizem que um artista conciso provoca pensamento, enquanto os prolixos provocam tédio. Talvez pintar bem - ou escrever (rsrs) - seja tirar, cortar, em vez de acrescentar. Veja como nesta tela, se a gente olhar para a luz e a sombra principais, o resto vem por si mesmo.

Essa capacidade de síntese do artista era uma meta perseguida, uma dura tentativa de atingir o conceito que imaginara para o quadro da forma pictórica mais simples para quem a observasse. Ou seja, talvez ele se recusasse a  fazer uma pintura cheia de detalhes, com qualidade quase fotográfica, por acreditar que o significado do trabalho poderia se perder devido à sua ênfase na real.

Em vez de pintar uma fotografia da realidade, Manet deformava a pintura para ser o que ele queria, trabalhava- a de uma forma conceitual, a fim de obter uma atmosfera diferente e mais dramática do tema.

Ele minimizou as linhas que compõem o corpo de Olympia, o sombreamento escasso, a boca pequena, o corpo compacto, o pequeno nariz pontiagudo e os grandes olhos fixos tão despudoradamente.

Nos anos entre 1857 e 1864 Manet fez para essa tela vários esboços de nus reclinados, em diferentes posições .O fato de que tais esboços não têm rosto indica que Manet estava se questionando sobre como desenhar a face e é provável que ele tenha feito vários testes até que encontrou uma modelo adequada em Victorine.

O artista parece ter pensado que era importante ter um rosto específico para a sua idealizada Olympia, que jamais poderia ter uma expressão resignada, mas um olhar corajoso e ousado e ao mesmo tempo enfadado, indiferente, como se ela estivesse acostumada a ser observada.

Veja como Manet traça de forma diferente as suas figuras em movimento e as suas figuras estáticas. Suas figuras em movimento são borradas, a fim de criar a sensação de velocidade, ao passo que suas figuras estáticas nos são mostradas cruas, afiadas, com contornos bem definidos, a fim de enfatizar a suas imobilidades.

Em Olympia a única coisa que é borrada e, portanto, tem movimento é o gato no qual o fálico rabo levantado se contraindo para trás simboliza a atividade animal e a sexualidade.

Perceba como o uso das sandálias, da fita no pescoço, da pulseira e brincos, das flores do admirador, do gato etc, etc, etc nos mostram um grau de complexidade e simbolismo que não foi atingido por acaso, indicam que Manet pensou minuciosamente em relação à forma da obra e provam que a imagem, o conceito que o artista tinha na cabeça da sua Olympia está profundamente enraizada na forma como ele a pintou.

Ele substituiu a luz típica, a pele alva do nu clássico, por uma epiderme que escurecia com sinais de pelos sob as axilas e entre o umbigo e costelas.

Manet tinha uma forma especial de trabalhar a cor: ele fazia com que sua qualidade se identificasse com a quantidade de luz, e assim conseguia criar o efeito chiaro-scuro clássico. Como tudo se apresenta à vista através da cor, utilizando-a ele conseguia ressaltar as partes que queria que fossem vistas em primeiro plano, criava uma hierarquia visual ditada pela cor e pelo seu efeito chiaro-scuro, onde a sombra era apenas uma mancha que se justapunha às outras cores, mais ou menos luminosas.

Já a escuridão da tela, em oposição ao fato luminoso que é Olympia, composta pela negritude da empregada e do gato praticamente se fundindo num só fundo sombrio, apenas enfatiza a impressão de haver uma luz sobre Olympia, uma claridade que também se derrama sobre a roupa de cama, o vestido da criada e as flores.

Na verdade, não há qualquer iluminação sobre essas figuras. É a cor que as destaca, colocando-as em primeiro plano. Finalmente, perceba que a figura do gato à direita, ao triangulizar o espaço cênico, dá ao mesmo equilíbrio.

Hoje quase todos os fatores que tornavam Olympia repulsiva em 1865 foram empurrados pela poeira de um século e meio. Mas mesmo assim a originalidade da imagem permanece e ela ainda tem poder e relevância.

Muito tem sido dito pelos especialistas sobre as ramificações psicológicas de uma mulher nua que olha para fora do seu território, fixa e diretamente para a sua plateia. Normalmente, um espectador - o voyeur! - é capaz de examinar uma imagem da sua zona de conforto e, portanto, exerce uma forma de controle e poder sobre a imagem.

Quando essa imagem inventada por Manet apareceu muito mais semelhante a uma mulher real do que aos canônes de beleza numa aula sobre nus e encarou de igual para igual os seus observadores ela se apropriou do poder exercido por eles e, em certa medida, assumiu o controle.

Acho a teoria meio louca de pedra mas com certeza e pelo menos, o equilíbrio de poder entre o espectador e o objeto foi alterado talvez pela primeira vez por Manet, nessa Olympia que com certeza perturbou o voyeurismo do público masculino de seu tempo.

Talvez o que tenha deixado a todos furiosos é que Manet não se limitou a pintar uma praticante da mais velha profissão da Terra. Mais do que expor a prostituta aos olhos do mundo, ele teve a audácia de transformá-la numa deusa e de adorá-la.

Era blasfêmia!

O fato é que Olympia é uma obra prima, que encara, provoca, espera, mostra-se e seduz, perfeita na sua serenidade distraída e sensualidade óbvia, nas suas cores fortes e, muito principalmente, no radical contraste do claro-escuro, dessa luz versus sombra, que faz com que o seu corpo adquira uma qualidade 3D, saia da moldura e arraste o observador para sua cama.