A Velhice e as Coisas Pequenas

montagem Maria João Pimentel

Moacir Pimentel

A “conversa” entre as esculturas de Auguste Rodin e as de Camille Claudel, continua evidente se confrontamos os trabalhos acima. À esquerda vemos a pungente escultura de nome comprido que Auguste Rodin fez da velhice - Ela Que Foi a Bela Esposa do Fabricante de Capacetes. A obra é também conhecida como A Velha Mulher ou A Velha Cortesã ou até mesmo Inverno. À direita se encontra a estupenda e medonha Clotho esculpida por Camille Claudel que, de forma inflexível, nos escancara o impacto do tempo no corpo humano.

Existem diferenças notáveis, no entanto, entre as velhas senhoras de Rodin e Camille. Enquanto a idosa personagem de Rodin olha para baixo aparentemente envergonhada de seu corpo envelhecido, a assombrosa Clotho avança indomável.

Foi uma mulher de oitenta e dois anos chamada Caira, a vovozinha de uma das modelos italianas do artista, quem posou para A Velha Mulher, modelada por Rodin em um dos seus momentos de fascinação pelo inevitável declínio dos seres humanos e, é claro, pelo estudo da feiúra versus a personalidade na arte. Como se vê no seu Homem com o Nariz Quebrado, Rodin descobrira que aquilo que comumente chamamos de feio, pode tornar-se na arte algo de grande beleza.

”Na arte,” dizia ele, “só o que tem caráter é belo, o caráter é a verdade essencial de qualquer objeto”.

Clotho nada mais é do que uma figura da mitologia greco-romana, uma das três irmãs tecelãs dos destinos, aquelas que giravam os fios das vidas humanas antes de serem cortados. No mito, Clotho era representada segurando um novelo de fios e um fuso. Nessa escultura Camille, brilhantemente, linkou os longos cabelos de Clotho aos fios do destino.

Exatamente como a garota da escultura O Deus Desaparecido, essa Clotho inventada por Camille também tem uma cabeleira emaranhada, embora de madeixas mais grossas e aneladas, como as raízes ou ramos de uma árvore velha, lembrando-nos – talvez! - do poeta romano Ovídio, cujas Metamorfoses descrevem a transformação dos seres humanos em flores, árvores e constelações mitológicas e aprisionam a Morte na paisagem orgânica do universo. É o caso, por exemplo, como já conversamos anteriormente, da escultura Apolo e Daphne, a obra-prima da escultura barroca e a mais famosa interpretação escultórica de Ovídio, da lavra do grande Bernini.

A leitura e a tradução de Clotho é mais do que meramente visual, e revela a intenção mitológica não apenas nela, mas também no elenco de outra extraordinária escultura de Camille, de nome a Idade Madura, onde Clotho voltaria a aparecer.

De fato, um título alternativo para obra a Idade Madura – a obra-prima de Camille que veremos a seguir – é O Destino, um tema central da narrativa de Ovídio, que Camille, inclusive, mencionou em uma carta escrita para seu irmão, enquanto trabalhava em sua primeira versão em gesso da obra principal, afirmando que ela pretendia incluir nela uma árvore. E incluiu sim, uma insinuação de árvore, uma estilização dela, que percebemos quando olhamos para as costas das figuras esculpidas.

montagem Maria João Pimentel

Veja como a escultora optou não pela forma biomórfica mas por uma enorme e tortuosa cortina que, quando vista de trás, assume um caráter claramente arbóreo.

Além da mitologia greco-romana, o motivo da árvore está ligado ao Destino em muitos outros sistemas de crenças culturais, a cruz na qual Cristo foi crucificado, a árvore Bodhi sob a qual o senhor Buda alcançou a iluminação, a árvore Yggdrasil onde Odin se sacrificou.

Em seguida, os especialistas nas artes que, da mesma forma que fazem as mulheres, quando procuram acham, passaram a associar o trabalho à estética da feiúra, ao memento mori popular na Alta Idade Média e a um poema de François Villon que contém um diálogo sobre a beleza com data de validade expirada entre um velho fabricante de capacetes e sua esposa. Dizem os versos de Villon:

 “Quando eu me olho completamente nua /E me vejo tão mudada/ Pobre, ressequida, fina, encolhida/ Quase enlouqueço.

O que aconteceu com minha testa lisa /Meu cabelo loiro/ Meus ombros esbeltos/ Meus seios pequenos, tímidos, firmes/ Altos, limpos, perfeitamente feitos/ Para os prazeres do amor?

Este é o destino da beleza humana! / Braços encolhidos e mãos em garras/ Completamente corcunda/ E esses seios que murcharam como meus quadris...”

Foi por essa razão e versos que a escultura da velha senhora de Rodin foi apelidada como a esposa do fabricante de capacetes.

Ambas as esculturas dessa senhora idosa me remetem à bela Itália e à Madalena de Donatello com essas peles dependuradas em dobras flácidas sobre o esqueleto, as costelas se sobressaindo sob o pergaminho que as cobre, e os corpos que parecem balançar, tremer, murchar, afundar.

No entanto, nesses corpos ao mesmo tempo grotescos e dolorosos, uma grande tristeza respira. Pois o que temos diante de nós é a angústia infinita de uma pobre alma enamorada pela eterna juventude e beleza, olhando impotente para a desgraça de seu envelope de carne. Sem desconfiar que a substância perece, a carne morre, mas os sonhos e desejos são imortais.  

Diz a lenda que Rodin criou a sua Velha Senhora como resposta à escultura Miséria de seu talentoso assistente Desbois. Com Clotho, Camille Claudel também aceitou o desafio de representar essa carne retorcida, essa magreza cadavérica, esse feio que, na realidade, se torna belo aos olhos do artista, por sua expressividade e força de caráter.

A visão predominante dos críticos com relação às esculturas Clotho e, em seguida, A Idade Madura, foi a de que os trabalhos são uma representação simbólica do destino. Porém em 1893, Rodin tomou a decisão de deixar Paris para se estabelecer em Meudon ao lado de sua companheira e mãe de seu filho, Rose Beuret.

Com isso em mente, ao invés da inevitável passagem do tempo, o tema original de Camille pode ter variado de foco. Os sentimentos da escultora a respeito da decisão de Rodin podem ter guiado o seu cinzel.

Essa figura quase diabólica de Clotho não é lisonjeira como um retrato de Rose. E esteja certo que os quatro desenhos caricaturais que Camille Claudel enviou a Rodin eram ainda mais cáusticos e explícitos (rsrs)

Estou entre os amadores que acreditam ter Camille nas suas Clotho e A Idade Madura, pela primera vez, deixado à mostra todo o ressentimento que nutria pela mãe do filho de seu amante. Mas... e felizmente, como todas as grandes obras de arte, Clotho e A Idade Madura resistem a essas leituras alternativas (rsrs)

Sem quaisquer dúvidas, A Idade Madura e suas variantes - nas quais Camille trabalhou de 1893 a 1900 - são os trabalhos que mais se prestam a uma interpretação baseada na narrativa autobiográfica: o fim da relação entre ela e Rodin.

Na verdade, a associação das três personas da obra A Idade Madura – a juventude, o homem e a velhice - com as pessoas Camille Claudel, Auguste Rodin e Rose Beuret surgiu algum tempo depois que a escultura ter sido exibida pela primeira vez.

Os críticos inicialmente a perceberam como um simbolismo para o homem envelhecido que é arrancado do amor, da juventude e da vida e o trabalho foi o ponto de virada na carreira de Claudel, o ápice da sua obra, instante no qual ela alcançou o pleno domínio de seus poderes e seu talento imenso começou a ser reconhecido.

E, penso eu, também o momento–chave e definitivo quando ela percebeu que nunca atingiria as alturas que poderia, justificadamente, almejar.

No meu entender ao invés de excludentes, de se cancelarem umas as outras, todas as interpretações deveriam se cruzar e aprofundar, em todas as abordagens possíveis para entender o que se passava na mente brilhante e criativa de uma artista não mais confinada nas suas escolhas de meio ou de assunto, ao criar sua obra-prima.

Na primeira versão em gesso da Idade Madura, o homem está no centro, dividido entre duas mulheres, uma idosa, a outra jovem. A segunda versão, cheia de poderosos movimentos, intensifica o drama: desta vez o homem volta as costas para a suplicante figura da jovem mulher, tendo largado as suas pequenas mãos, para ser levado pelo tempo representado pela velha mulher.

 

E é esse homem nos últimos anos de sua maturidade, sendo puxado vertiginosamente pela velhice enquanto estende uma mão impotente para a juventude, são essas figuras nuas envoltas em cortinas flutuantes que acentuam a velocidade do movimento em imagens impressionantes.

montagem Maria João Pimentel

Veja no vídeo:

https://www.youtube.com/watch?v=upLG9K2HVs4

Se a escultura ilustra ou não Rodin hesitando entre sua companheira envelhecida e sua jovem amante, não vem ao caso, pois não altera o fato de que a obra é muito bem construída e executada.

Se na primeira maquete o homem ainda é mantido firmemente pela juventude e pela vida, na segunda, incapaz de resistir ele é levado, é puxado dos braços estendidos da jovem suplicante pela velhice e a morte. O drapeado atormentado dessa capa que envolve os personagens à frente e o forte uso da sombra mostram a influência da estética Art Nouveau na composição derrareira.

No gesso primordial a figura ajoelhada se conecta fisicamente com o homem e a figura masculina parece passiva, quase em colapso, o braço direito pendurado sobre os ombros da mulher mais velha, que se inclina, olhando para a jovem ajoelhada, evidentemente consciente de que ela é uma rival.

Essa interação entre as figuras que representam a juventude e a velhice evoluiu em favor de uma dinâmica mais atraente na qual duas das figuras avançam na mesma direção, como se compelidas pela inescapável força do tempo, e a terceira é deixada para trás.

Na versão final, a futilidade e o fracasso da juventude para deter o avanço em direção à velhice é captada acentuadamente na pequena mas significativa lacuna que isola a jovem, em um nível relativamente mais baixo, das outras duas figuras.

Por outro lado os panos drapeados que escondem a virilidade do homem que acaba de escolher entre o fogo da paixão e a segurança na velhice parecem insinuar as impotência e submissão no personagem.

Camille Claudel nesse trabalho faz uso expressivo de formas orgânicas, notadamente a cortina ondulada que une o homem à mulher mais velha e os três níveis de rocha que terminam em uma onda, demonstrando cabalmente a influência da estética da Art Nouveau na sua obra no final da década de 1890, mas também e talvez reeditando a teatralidade da escultura barroca.

É claro que o grupo de esculturas evoca e insinua a hesitação de Rodin entre as mulheres de sua vida e que a escultora se incluiu no bronze como a terceira figura que ela chamou de A Mulher que Implora. Mas para além dos detalhes de sua história pessoal, Camille produziu um trabalho simbólico e provocador sobre as relações humanas.

Das três figuras nuas, a jovem de joelhos cujas mãos estendidas parecem ter acabado de soltar as mãos do homem mais velho nos braços de outra mulher idosa, é a mais comovente.

Uma das mais interessantes das opiniões sobre A Idade Madura, a obra prima de Camille Claudel, é a de Paul Claudel:

"Minha irmã Camille, aquela soberba e orgulhosa criatura, está ali implorando, humilhada, de joelhos e o que está sendo arrancado dela, ali mesmo diante de seus próprios olhos, é sua alma".

imagem zenandtheworldwelivein/musee-rodin-paris-ile-de-france-france

 

No final do século XIX já havia um número crescente de mulheres entre os artistas mais progressistas da sua época. É difícil, porém, encontrar entre elas uma criadora cujas obras sejam tão radicais em estilo e execução como as de Camille Claudel.

A amplitude e a seriedade da sua realização artística são inegáveis e formam um legado duradouro, daquela que mais do que a amante / musa de Rodin foi uma grande escultora por mérito e direito próprios.

Em 1898, o Governo francês planejou encomendar um bronze de Camille Claudel que deveria fazer uma alegoria do envelhecimento humano, do homem que inexoravelmente se move em direção à morte.

Em meados de 1899, a versão de gesso foi exibida na Sociedade Nacional de Belas Artes da qual Rodin era presidente do júri de admissão e da seção de escultura. O trabalho de Camille não foi aprovado. Alguns especialistas acreditam que Rodin desempenhou um importante papel na rejeição da obra devido a uma interpretação que o envolvia pessoalmente: que ela retratara o triângulo vivido por ele, Camille e Rose.

No entanto, ele nunca procurou impedir que a Idade Madura fosse exibida. Mas Camille, convencida de que Rodin fora a causa de seus problemas, jamais o perdoou e deixou a Sociedade, em 1900. A Idade Madura só foi fundida em bronze em 1902.

O fato de não ter recebido uma comissão do governo francês aumentou a paranóia de Camille Claudel em relação a Rodin, a quem ela apelidou de "O Furão" e cuja influência ela imaginava estar por trás de cada um de seus fracassos.

As investigações artísticas de Camille a partir da obra Idade Madura mudaram de direção, enquanto ela passava a explorar o que chamou de “novas pequenas coisas", cenas da vida cotidiana tratadas com  veia narrativa.

montagem Maria João Pimentel

O jogo de cor e o uso de materiais preciosos - especialmente o mármore de ônix - como em As Fofoqueiras e A Onda, são evocativos do japonismo e da Art Nouveau. Muitas vezes modeladas em pequena escala, essas obras são esculturas introspectivas, com títulos como Pensamento Profundo ou Sonho à Beira do Fogo.

Foi como se, sentindo-se proscrita das encomendas e das praças públicas e banida do ar livre, a escultura de Camille tivesse se interiorizado, se retirado para aquela sala solitária onde o poeta dá abrigo aos seus sonhos proibidos. Camille Claudel foi a primeira praticante desta escultura interior. Seus outros trabalhos parecem indicar sua inspiração minguante, já que muitas vezes reutilizou composições prévias.

Eu aprecio particularmente as pequenas Fofoqueiras pela diversidade dos materiais utilizados pela artista senão pelo tema (rsrs) Ou talvez por avaliar que é  preciso um dom especial para extrair da própria observação da vida o que constitui o elemento primordial da obra-prima que é, de certa forma, o testemunho da verdade, o sentido da sua beleza. 

               Para mim as quatro mulheres sacudindo conversa fora, sentadas em círculo em torno de uma ideia que as domina, em torno de uma paixão que as inspira, são um poema escrito magnificamente, onde o sangue circula, onde alguma coisa palpita, onde há ombros que alguma emoção interior curva e peitos que respiram, onde se comprova, enfim, a prodigiosa riqueza da vida. Essa pequena escultura, que cabe na palma de uma mão, como um segredo, parece fazer Camille respirar através do tempo.

No início da década de 1890, Camille produziu ainda uma série de retratos de crianças, que novamente refletem suas investigações sobre a vida humana e o destino, focando nas características imaturas que as crianças transmitem, nas múltiplas possibilidades que terão em suas vidas futuras.

De acordo com documentação – questionável! - Camille Claudel teve dois filhos de Rodin que teriam sido entregues para adoção, durante os longos e sabáticos meses que separaram os artistas, enquanto Camille Claudel se refugiava na Inglaterra, para respirar longe do opressivo amante.

Seu próprio irmão, o poeta e diplomata Paul Claudel, sugere em seus escritos o fato de que ela teve, pelo menos, um aborto. Alguns historiadores de arte acreditam que a culpa insuportável resultante do abandono dos supostos filhos pode ter contribuído para a espiral descendente em um buraco de depressão e instabilidade de Camille.

Contribui para a teoria da maternidade frustrada o fato de Rodin ter esculpido, em 1886, do nada, uma escultura chamada O Beijo das Crianças, não consistente com seus trabalhos mais eróticos, mas feito em um estilo mais doce e –dizem – contaminado por culpa ou remorso.Esta escultura se encontra ao lado das de Camille, no seu salão no Museu Rodin.

fotografia Moacir Pimentel

Infelizmente Camille Claudel era uma prisioneira de sua própria criatividade e sonhava com o sucesso. Grande parte do tormento em sua vida decorreu de sua interminável batalha para libertar o seu talento da influência de Rodin e fazê-lo florescer com um estilo único e seu.

Com certeza nessa batalha de titãs – a de tirar uma grande mulher da sombra de um grande homem - não havia tempo para filhos.

Vários fatores contribuíram para a deterioração da relação de Rodin e Camille e da vida da artista. Quando eles se encontraram, o artista passou a desfrutar de sucesso crítico e comercial em todo o mundo, e sua reputação, juntamente com suas poderosas conexões no mundo da arte, faziam dele uma figura influente - que poderia ajudar a construir ou quebrar a carreira de outros artistas.

Os críticos de arte muitas vezes se referiam à escultora como “aluna de Rodin” e, constantemente, comparavam suas esculturas com aquelas do seu professor, como se seu talento derivasse principalmente da sua capacidade de imitá-lo. Camille ressentiu-se dessas associações e a insegurança levou-a a se ressentir também de Rodin.

Ela deliberadamente foi se distanciando de Rodin em sua determinação de estabelecer-se como uma artista por direito próprio . Soma-se a esse turbilhão de emoções a frustração de Camille por ter de suportar o preconceito contra as mulheres artistas - especialmente as mulheres escultoras - e a resultante falta de oportunidades profissionais.

Outro obstáculo foi o relacionamento de Rodin com Rose Beuret. Embora profundamente apaixonado por Camille Claudel, Rodin jamais teve a menor intenção de abandonar o primeiro amor, com quem já tinha vivido por quase vinte e cinco anos quando Camille surgiu na sua vida e com quem viveria outros tantos mais. O fracasso de suas tentativas de fazer Rodin abandonar Rose, os ciúmes que sentia das conquistas do amante, o ressentimento com relação a críticas ao seu trabalho e a frustração contínua resultante de tudo isso fizeram com que Camille se desiquilibrasse e o casal se afastasse.

Após a separação, suas vidas tomaram caminhos muito diferentes. A carreira de Rodin se consolidou. Os críticos o confirmaram como “o artista mais famoso do mundo”, e ele era frequentemente mencionado como o maior escultor desde Michelangelo, de quem tomara emprestado a técnica do “non finito”.

E, realmente, foi depois da separação, foi após o fim do caso de amor, foi quando se viu libertada permanentemente da influência demasiadamente intrusiva do ex-amante, que Camille criou suas mais belas obras.

Sozinha e no auge de sua carreira artística, Camille Claudel lutou bravamente para estabelecer sua própria identidade criativa e romper completamente com a de Rodin. Ela seguiu uma direção totalmente diferente em suas pesquisas e arte, experimentando novas cenas intimistas que até então estavam restritas ao campo da pintura e, inclusive, usou novos materiais.

Rodin continuou a se aproximar de colecionadores, jornalistas e funcionários do governo para recomendar o trabalho de Camille e, é claro, a apoiá-la financeiramente, pagando pelo aluguel de seu estúdio. Mas Camille retirou-se para a solidão. Seu estado mental começou a cobrar um pedágio pela desestruturação das emoções.

Os problemas e carências mal resolvidas de Camille Claudel exacerbaram nela um desequilíbrio que aos poucos a devorou: aos quarenta anos nada restava de sua lendária beleza. Diante de graves dificuldades materiais e financeiras, Camille mergulhou em sofrimento psicológico e em um delírio de perseguição.

Aqueles que a conheciam – noves fora a mãe e a irmã e o famoso irmão poeta e diplomata – sempre afirmaram que Camille Claudel não era louca, mas sim uma mulher atormentada. Ela era assombrada por seu próprio infortúnio, lutando contra um mundo de homens e nele perdida por ter ido além dos seus limites para provar-se.

A anormalidade é aquilo que escapa da normalização imposta pelos poderes. Escapar completamente das regras – ou seja: ser livre – é algo que só se alcança coletivamente. A sensação do escape individual não é mais do que uma mera ilusão, já que sempre existirá outro mecanismo disciplinar pronto para agir. E não se pode agir contra esses mecanismos individualmente.A única medida da patologia deveria ser o sofrimento e não a inadequação a um sistema ele próprio patológico. A loucura é um saber, algumas vezes fechado, inacessível, inquietante.

Como nos diz Michel Foucault:

 “Não há civilização sem loucura. Ela acompanha a humanidade por todo lugar onde haja imposição de limites”.

O fato é que, pouco a pouco, Camille sacudiu para o alto todas as chances de uma vida normal, entristeceu de uma maneira que poucos entendiam, afastou-se dos amigos. Sabe-se, por exemplo, que Camille deu uma cópia da escultura Valsa ao compositor Claude Debussy, um amigo fiel, que manteve o presente em local de honra em sua casa até sua morte. Muitos especulam a amizade entre os dois como tendo sido um relacionamento romântico. Se foi, o jovem Debussy foi mais apaixonado por Camille do que vice-versa.

Atormentada por seus demônios durante esse período de grande desespero e rejeição, a infeliz escultora destruía  seus trabalhos, criando-os compulsivamente para, em seguida, esmagá-los em pedaços e depois recomeçar a esculpí-los de novo.

Uma semana após a morte de seu pai, em 10 de março de 1913 ela foi internada em um asilo para doentes mentais em Seine-et-Oise e logo depois transferida para um hospital psiquiátrico em Montdevergues perto de Avignon. Lá, sem nem sequer tentar lutar contra o seu confinamento, ela desistiu da escultura e morreu sozinha em 19 de outubro de 1943, aos setenta e nove anos, após mais de trinta anos de prisão forçada. Paul Claudel não compareceu ao funeral da irmã. Ela foi enterrada como indigente e seu corpo jamais foi encontrado.

Em seus vinte e nove anos de internação, Camille implorou que Paul Claudel a tirasse de Montdevergues. Este período é retratado nas cartas que Camille escrevia para o irmão, que aliás foram o tema central do filme Camille Claudel em 1915, com Juliette Binoche no papel principal, lançado em 2013.

Por mais que fique claro na tela que ela sofre de mania de perseguição, fazendo sua própria comida por um alegado temor de ser envenenada, é interessante como o filme tece um segundo protagonista - Paul Claudel, o carcereiro da irmã, aquele que a manteve reclusa.

Esse irmão famoso e poderoso emerge na foto como um moralista carola, rígido, ensimesmado, que parece punir a irmã por seus desvios de conduta, como por exemplo por ter tido um aborto não muito espontâneo durante o caso com Rodin.

O filme situa muito bem o desequilíbrio de poder entre os sexos, assim como o contexto de uma época em que mesmo uma mulher libertária e talentosa como Camille Claudel não escapou aos rigores de uma moral enrijecida por preconceitos, embora na segunda década do século a psicanálise já fosse uma realidade.

Escreveu Camille Claudel:

“Hoje, três de março, é o aniversário do meu sequestro em Ville-Evrard. Faz sete anos que faço penitência nos asilos de alienados. Depois de terem se apoderado da obra de toda a minha vida, mandam-me cumprir os anos de prisão. Durante todo inverno não me aqueci, estou gelada até os ossos, cortada ao meio pelo frio (...) É medonho! Quanto a mim, estou tão desolada por continuar a viver aqui que eu não me sinto mais uma criatura humana”.

Em 1913, quando Camille foi confinada naquele asilo, Rodin era um homem velho, com saúde bastante abalada. A guerra explodiu no ano seguinte e ele não tinha mais a antiga influência.

Porém ele jamais esqueceu a ex-amante e amiga de seu espírito e decidiu, antes de partir para o andar de cima, incluir um espaço de exposição reservado para as obras de Camille Claudel no futuro museu que abrigaria a coleção de suas obras legadas por ele ao Estado francês.

O Salão Camille Claudel só se tornou realidade em 1952, quando Paul Claudel doou quatro trabalhos da irmã ao museu: Vertumnus e Pomona, duas versões da Idade Madura e Clotho. Mais recentemente o museu comprou a linda Jovem com a Grinalda e hoje abriga a maior coleção de obras de Camille Claudel do vasto mundo.

Eu discordo veementemente das acusações de que Camille Claudel não tinha estilo próprio, de que foi uma reprise de Rodin, incapaz de se extrair da representação literal e física do amante ou de que que não há coesão na sua obra, ou de que Camille deveria ter ousado mais.

Quem pensa assim equivoca-se ou não prestou atenção ao design da coisa. Ou pior ainda, pretende transformar Camille em um peão na discussão feminista, ou em uma heroína nas batalhas vãs dentro do mundinho crítico das artes.

Se o elogio à obra de Camille é pequeno, o problema é o escopo do que é considerado seu trabalho, que, aliás, muitos não conseguem apreciar devido à intensidade da sua expressão, que foi imoderada e visceral, com certeza.

Mas o trabalho de Camille Claudel permanece imenso. Reconhecemos a mão de Camille sempre que vemos o design instantâneo muito diverso dos agônicos arranjos maduros de Rodin, esticados, configurados e recombinados. Sabemos que estamos diante de Camille quando vemos a inocência recatada, diferente de tantos melodramas carentes de sinceridade emocional.

Sabemos que a mão de Camille passou nas paragens marmóreas quando vemos uma pose que faz sentido, quando o movimento é de bailarinos, quando joelhos femininos estão fechados para balanço (rsrs), quando o toque das mão é leve e é doce a atitude da cabeça feminina.

Camille Claudel continuou após a ruptura da sua relação com Rodin a idealizar, a produzir formas que transmitem uma idéia clara de cada vez, a se concentrar nas relações entre homem e mulher e no tema da criança: o vínculo na relação homem-mulher que Rodin se recusou a reconhecer.

É inútil cogitar se, sozinho, talvez Rodin tivesse sido um famoso escultor de heróis franceses para os jardins públicos e de mitologia para os palácios e grandes museus. Ou se sozinha, talvez Camille tivesse idealizado trabalhos mais próximos dos de um Alberto Giacometti.

Com Camille, o trabalho de Rodin se tornou puro, simples e elegantemente romântico. Podemos acreditar que por inspiração dela, mas a evidência nos aconselha a dizer que graças à influência da amante. Foi depois que a amou que o grande artista começou a expressar pensamentos singulares nas suas esculturas, em vez de apenas idolatrar a forma física.

Na vida de Rodin, Camille chegou e promoveu uma grande mudança justamente em um dos momentos menos criativos do seu professor, notoriamente muito pouco elogiado por ser uma usina das idéias.

Rodin, predominantemente, antes de Camille esculpia a forma masculina: Camille Claudel fazia o contrário. Desprovido da influência dela, em 1898 Rodin retornou à sua forma anatômica e à sua devoção anterior à matéria. A maior parte do trabalho de Rodin sem Camille Claudel poderia ser pendurada nas paredes de uma igreja. Não é bem assim, com os trabalhos maduros de Camille.

Talvez a escultora não estivesse assim tão perturbada quando afirmou que Rodin se apropriava do crédito pelas ideias que ela tinha. Jamais saberemos porque a correspondência entre os dois amantes – Monsieur R e Mademoiselle C – sumiu do Museu Rodin nos anos 20 do século passado.

Eu certamente não penso que Camille Claudel foi uma vítima de Rodin. Ela era uma artista, uma mulher adulta e inteligente e uma amante que conhecia a partitura e o jogo e fez suas escolhas. Rodin agiu como se poderia esperar de um homem do seu tempo, dada a situação que ele criou, embora permaneçam nessa conversa algumas perguntas ácidas sem respostas.

Rodin é o mestre escultor, inegavelmente, e foi da sua mão que os mais belos retratos de Camille fluíram. Sem Camille, mereceria todo o elogio e estudo que por exemplo um Canova merece. Com Camille conseguiu chegar a apenas uma quadra de Michelangelo.

Rejeitada, caída, não mais a sereia que fora na sua juventude, genuinamente artística no humor, irritada com um mundo de arte incontestavelmente paternalista e dominado pelas grifes, interpretada sob a ótica e a concepção francesa de amante, enganada e perceptiva o suficiente para saber de tudo isso e, provavelmente, hormonalmente desequilibrada - mas com certeza sem jamais ter merecido um hospício - e quase desfigurada mentalmente, Camille lutou. Ela lutou por espaço e um novo estilo, inovando, de fato, o seu próprio estilo natural, que Rodin tinha - muito compreensivelmente - adotado.

Rodin era um cirurgião. Seu talento era para permutar figuras e a peças desde a sua Idade do Bronze. Camille era exatamente como as suas Pequena Sereia ou Flautista, o seu penúltimo trabalho. Vejo Camille como um avanço, como a ponte perfeita para a Art Nouveau.

Auguste Beuret - o filho de Rodin com Rose – conta que um belo dia, no último ano de sua vida, Rodin fez uma pausa meditativa diante de um busto de terracota de Camille e disse-lhe, em lágrimas, que nenhum outro assunto lhe era mais doloroso do que sabê-la trancafiada sem esculpir.

É ocioso o debate sobre o que Rodin e Camille teriam feito ou sido um sem o outro. Simplesmente não teriam sido Auguste Rodin e Camille Claudel. Não vou julgar e condenar os amantes por terem tido a coragem de amar e criar. Admiro-os por terem vivido.

A arte de Camille Claudel e Auguste Rodin responde a velha pergunta filosófica: o que é o amor?

O mármore já respondeu. O amor é o sonho das pedras, bloqueado na pedra, nascido da pedra, transfigurado na pedra, transformado em poema esculpido na pedra, ária de pedra, melodia tranquila de pedra a chorar.

O amor é o que esses dois sentiram e fizeram. O sonho humano de resistência, sua força estranha, sua cumplicidade, sua empatia, sua determinação de não ser mais pedra inerte, de vencer a morte. 

https://www.youtube.com/watch?v=ObDAA2n2s7o