A Visão do Neto

Lucien Freud - Auto-retrato em reflexo (1985) imagem Wikiart

Moacir Pimentel

Os muitos auto-retratos de Lucien Freud serão, sem dúvida, para sempre vistos como seus melhores feitos. Nenhum outro artista embarcou em um processo tão profundo de auto-escrutínio ao longo de tantos anos, nem mesmo Rembrandt.

Ele sempre usou um espelho para se auto-retratar, pintando exatamente o que via, retratos ao invés de auto-imagens metafísicas. O artista expõe a verdade secreta de seus modelos criando pinturas que, em vez de se assemelharem aos temas eram os temas, as paisagens físicas, mentais e espirituais de seres humanos num mundo concreto e no milagre dos tons da pele.

Impressiona nas obras de Lucien Freud exatamente ISSO: os sentidos de luta e de busca intensos. Sua pintura tem o contorcionismo dos horrores de Goya, o transporte espiritual de El Greco, e a carnalidade abundante de Rubens, mas tudo isso em imagens de pessoas simplesmente largadas, relaxando em camas e sofás, sem movimento.

O sentimento de agitação que a gente percebe nas telas dele surge da própria luta incansável de Freud para ver mais profundamente e para capturar na pintura a força da própria experiência visual.

Freud não era um realista nem um expressionista - embora haja tanto realidade quanto expressão em sua arte – mas representou apenas as suas próprias tensões psicológicas com seus personagens.

Suas pinturas são cheias de vida e nelas há sempre uma atmosfera latente, palpável, mesmo que muitas vezes ela seja evocada devido ao imenso cansaço de seus modelos.

Ele sempre pintou a partir de modelos vivos não profissionais, muitas vezes amigos ou membros da família, e trabalhava muito lentamente, de modo que as poses de seus modelos a dormir eram reais, ou seja, ele massacrava seus modelos com intermináveis horas de pose até que, exaustos, eles adormeciam.

Em Freud quase sempre encontramos algo novo, uma maneira inédita de descrever a mesma experiência de estar em um atelier com outra pessoa. Nas telas vemos geralmente o mesmo quarto, com os mesmos móveis caindo aos pedaços e a eterna pilha de trapos sujos de tinta.

Com grandes e muitas vezes inesperados momentos, sua arte foi um processo de descrever a sensação da presença - de pessoas e animais e coisas e espaços e luz - na sua existência, através da linguagem da pintura.

Nas suas tintas Freud sempre esteve em contato com sua mortalidade. Para expressar a transitoriedade das coisas e a finitude de tudo,o artista usava coisas absurdas como pescoços envelhecidos, o pêlo ralo de um cão, o olhar de um bebê, as tábuas do assoalho, as sebes no quintal.

Ele estava interessado na presença e não apenas na presença humana: no brilho de uma lâmpada, na perna de um sofá, no traseiro de um cavalo, em um pedaço de tapete rasgado. A linguagem com que descrevia pessoas e coisas, animais e amantes, atmosfera e futilidade, era uma construção assustadora. Eu acredito que ele tinha muito em comum com o seu avô psicanalista.

Detalhes - mais que pinturas inteiras - me prendem a atenção enquanto olho os trabalhos de Lucien Freud. Tantos detalhes!

Persegue-me o padrão paisley nas roupas da senhora sua mãe, repetindo-lhe os tons da pele. São inesquecíveis o encosto de palha de uma cadeira, o halo de luz refletida por trás de uma cabeça, o horizonte de Londres ondulando numa vidraça, os iridescentes azuis, a ternura de um casal despido, o esmalte das unhas nos dedos do pé de uma mulher, certas interações humano-animal numa mesma paleta de cor, um auto-retrato entre folhas - onde parece estar tentando escutar a frondosa planta - e aquele outro, assombroso, no qual ele se eleva colossal sobre suas duas crianças, em um drama freudiano perturbador.

montagem Moacir Pimentel

Lucien Freud estava sempre tentando encontrar novas maneiras de descrever o familiar: as mãos cruzadas, as pessoas adormecidas, os cães, os corpos nus, os sexos expostos, uma maçã do rosto, um giro da cabeça.

Seu toque quase nunca é previsível, linear, obediente ou rotineiro pois o pintor orientava as suas inquietação e extravagância, para encontrar o inédito, o novo, inclusive, na introspecção da nudez. Havia uma intensidade observacional implacável no seu trabalho.

Sua arte é maravilhosamente perversa, e a perversidade foi o método pelo qual ele constantemente se reinventou. Era perverso esse seu estar sozinho em um quarto com outra pessoa, mergulhado no silêncio, analisando a situação em curso, pintando o animal humano não idealizado, sem mascarar as verdades curiosamente complicadas sobre a nossa humanidade, retratando-a com extrema concentração na essência física, para desvendar-lhe as profundezas mentais e psicológicas.

Freud dizia que pensava nos humanos, se vestidos, como em animais vestidos. Ele usava lençóis como trapos para limpar os pincéis e as espátulas e a imundície destes trapos aparecem em diversas pinturas.

Diante do nu muito franco da tela "Em Pé Junto Aos Trapos " a primeira coisa que se pensa é:

Mas que diabo está acontecendo aí?

Não se sabe se a mulher está de pé ou inclinando-se para trás, se apoiando contra uma pilha confusa de trapos - muita atenção: ela não está deitada! - e quase podemos sentir o peso do corpo em uma pose que parece ser tanto de repouso quanto de movimento.

O artista providenciou o desmantelamento da perspectiva para revelar, direta e tangível e impiedosa, a experiência da realidade de um corpo, de habitar um corpo finito – o peso, a gordura, o osso, o músculo, o odor, a textura da pele. A figura entra em confronto com o espectador, tão próxima que se torna um reflexo de quem somos.

 

Lucien Freud - De pé junto aos trapos (1989) imagem Wikiart

Como é dramática esta paisagem humana! Existem tantos contornos, fissuras, vazios e reentrâncias, texturas, erupções neste cenário feito por pinceladas brutalmente grosseiras.

A tinta é conduzida em vales, morros e cordilheiras. O rosto da figura é um borrão de tinta empastada. Nódulos de tinta parecem entrar numa erupção de pústulas no colo, nos braços, nos seios, nas laterais do dorso e das ancas, evocando em nós a doença, a decrepitude e a mortalidade.

Veja como o pintor interpreta a qualidade física da figura contra as curvas etéreas e complicadas dos panos manchados de tinta num efeito devastador. A pele humana firme é colocada de encontro à frouxidão dos tecidos. É um milagre os tons dessa pele, dessa realidade física de um ser humano num mundo concreto de trapos de pano sujos de tinta.

Tente enxergar com a mirada do artista, pois o olhar clínico e distanciado que Freud dirige aos seus nus é de uma objetividade glacial. Essa mulher, em toda a sua carnalidade natural, fica exposta por inteiro à luz do sol. É quase como se Freud, com uma deslumbrante sensibilidade às variações da cútis, pintasse sob a pele. Em termos visuais, os tons de rosa, azul e amarelo são extraordinários - pois quando e onde foi que já vimos uma pele assim?

A carne parece tão densamente empilhada quanto os lençóis estão amassados. Nada, nem mesmo os pés enormes, parecem dotar tal figura emoldurada por tais fantasmagóricas dobraduras de equilíbrio, de raízes que a prendam ao chão.

Ela desliza com uma materialidade assustadoramente transitória. A mulher escorrega em nossa direção, o assoalho fornecendo-nos a única perspectiva, e a impressão é tão vertiginosa - já estive diante do imenso quadro - que algumas pessoas recuam instintivamente, como se temessem que a mulher fosse cair em cima delas.

Os trapos, embora bastante desordenados, são firmemente contidos pelo braço recurvado e pela carne compacta do corpo. Esses lençóis estraçalhados estão, para mim, entre as coisas mais belas pintadas pelo artista. Brilham com uma luz suave, e a sua brancura vai das sombras cinzentas à mais intensa lividez, passando por todos os tons intermediários.

Enquanto a mulher é definida pelas suas formas e limites, os trapos estendem-se indefinidamente em três direções e todos os aspectos dessa diferenciação encantam as almas amantes da pintura.

Eu percebo nesse nu uma qualidade sutil de movimento. Ele é a reinvenção moderna e surpreendente do nu reclinado, um gênero que remonta à Vênus Adormecida de Giorgione e à Vênus de Urbino de Ticiano. Assim como Manet pintou a sua chocante e nua Olympia no século XIX e Picasso inventou Les Demoiselles d'Avignon no início do século XX, em nosso tempo Freud provou mais uma vez que uma pintura pode ser intemporal e imediata, bela e crua.

A maioria dos retratistas visualiza seus modelos através de uma distância. Era diverso o foco perceptivo de Freud. Ele pairava sobre seus protagonistas como um topógrafo mapeando um território, tratava a figura como uma paisagem a ser explorada pelo toque e movimento. Ele despia a alma pintando peles e inventando uma nova geometria para a carne sobre os ossos.

Se a luz é a linguagem da pintura, o corpo é o texto de Lucian Freud. Suas pinturas são violentamente reais, grossas, frias e cadavéricas como se Tanatos superasse Eros.

Ledo engano!

Se a luz é dura, se a luta é até mesmo desajeitada, sob elas a carne nunca é uma distração. Os retratos de Lucien Freud são uma espécie de autópsia estética da qual sai inteiraça a vida.

Muitas pessoas são repelidas pelas figuras do artista, com suas sexualidade e mortalidade tão descaradamente em exposição. Este é, penso, um aspecto da obra de Freud que lhe dá poder espiritual: a essência da condição humana.

Somos seres espirituais que se manifestam em corpos animais, que experimentam medo e desejo, sofrimento e decadência.

Talvez o maior mérito da arte freudiana seja intensificar a proximidade da morte, para chamar à flor das suas peles a força da vida.