Ver para Crer

Moacir Pimentel

Antes de se ir a qualquer grande museu do vasto mundo para conhecer as obras de Michelangelo Merisi da Caravaggio é sempre bom a gente se familiarizar um tantinho com o tal do “barroco”.

A pintura, tal como a Igreja Católica, passou por uma Reforma. Um dos pioneiros dessa mudança, desse novo estilo, que se recusava a idealizar e que depois seria chamado de barroco, foi justamente  Caravaggio, um dos mais notáveis pintores italianos, atuante em Roma, Nápoles, Malta e Sicília.

Ele rejeitou a iluminação e o equilíbrio clássicos de Raphael e o gigantesco maneirismo de Michelangelo e todas as tradições dominantes da pintura italiana do final do Renascimento. Em vez disso, Caravaggio pintou cenas dos mitos pagãos e da crença cristã como se estivessem acontecendo ali, agora, nas ruas ou em seu quarto sombrio.

No entanto, por mais que um movimento artístico tente negar aquele que o precedeu, até mesmo para afirmar sua identidade, sempre existe algum ponto de contato entre eles.

Essa tensão pode ser vista na tela A Dúvida de São Tomé, na qual o santo toca as chagas do Cristo para verificar se são reais.

Caravaggio - A Dúvida de São Tomé (imagem wikimedia)

 As cabeças do Cristo e dos apóstolos são o foco da composição. O momento é intenso e todos os atores nesse espaço pictórico olham para a ferida, enquanto o Tomé de Caravaggio, com a testa profundamente sulcada, mergulha seu dedo no flanco do Cristo.

Nesta tela Caravaggio nos soletra uma das questões centrais do barroco – o questionamento do pensamento religioso e, por consequência, o questionamento da existência - ou não - de Deus. São Tomé precisa “ver para crer”, assim como o homem barroco, que já não aceitava mais, silenciosamente, os preceitos católicos, como fazia o homem medieval.

A dúvida de Tomé, metaforicamente, representa a dúvida do homem renascentista diante das perspectivas do pensamento vigente. Na arte barroca, há um desequilíbrio que nasce da tentativa de fundir visões opostas: a perspectiva antropocêntrica, herdada do Renascimento, e a teocêntrica, resgatada pela Contra Reforma, como fica evidente na descrença demonstrada por São Tomé nessa cena.

A obra dos principais artistas barrocos buscou unir aspectos contraditórios, tais como as luzes e as sombras e o sagrado e o profano e isto é o que se o percebe no quadro de Caravaggio.

O resultado final mostra a harmonia dissonante da estética barroca. O momento retratado é sublime: Jesus, ressuscitado, surge entre seus apóstolos. O dedo que remexe a ferida, porém, assinala a incredulidade humana, o desejo de se certificar antes de aceitar o que parece impossível.

Outro detalhe que merece registro na tela acima é que, por mais que rejeitasse Michelangelo, as mãos das figuras de Caravaggio eram iguais às pintadas pelo grande Mestre do Renascimento. Essa mão – assim como outras três no quadro O Chamado de São Mateus – é filha das mãos de Deus e de Adão quase se tocando naquele famoso afresco que mora na Capela Sistina e se chama O Nascimento de Adão.

Só que nos seus quadros, em vez de pintar lindas e delicadas figuras etéreas ou nobres e belos heróis ao retratar personagens mitológicos e bíblicos, Caravaggio escolhia como modelos gente do povo, prostitutas, crianças de rua e mendigos, comerciantes, marinheiros, pescadores e camponeses. Jamais os nobres. O artista entendia que os do povo tinham maior expressão e queria retratar a realidade palpável e concreta. Para tanto, pintou cenas provocadoras, criticadas pela crueza e rudeza, porque nelas o pintor não teve medo de captar a suja, feia e cruel realidade.

Os atores em suas pinturas são reconhecíveis como pessoas reais - muitas vezes se pode seguir o mesmo modelo de uma tela para outra, posando ora como Cupido, agora como São João. Eles eram a escória da cidade - prostitutas, garotos de programa, mendigos.

A existência marginal de Caravaggio está totalmente refletida na sua arte, seu drama transmitido por seu estilo extremo, de escuridão e de claridade com uma única fonte - a luz que vem através de uma janela, filtrada de uma rua estreita e que apenas molda a sombra profunda e ameaçadora.

Outra caracteristica marcante que conferiu dimensão e impacto realistas aos seus quadros é o fundo das telas, sempre raso, obscuro, muitas vezes totalmente negro e ausente, contra o qual ele agrupava uma cena em primeiro plano, com focos de luz intensa sobre os detalhes, geralmente rostos. O uso de sombra e luz é marcante em suas obras, e é justamente esse chamado “tenebrismo” que atrai o observador para dentro da cena.

Boa parte de suas primeras obras ou representavam cenas mitológicas como esse Baco, ou cenas da vida cotidiana como, por exemplo , O Alaudista.

Caravaggio - Baco / O Alaudista (imagens wikimedia)

Caravaggio, como se pode afigurar através dessas pinturas – o Alaudista mora em Berlim e o Baco na Galeria Uffizi, em Florença - era abertamente homossexual em uma época em que tal opção sexual era crime de sodomia, punido com a fogueira.

O deus do vinho e do prazer de Caravaggio, à esquerda, foi pintado com um realismo sem precedentes e era um jovem gorducho, de bochechas rosadas e bastas sobrancelhas negras estendendo para o pintor, a taça do prazer.

Esse quadro de Baco, pintado em 1597, possui um detalhe interessante. Trata-se de um pequeno auto retrato do pintor, a imagem de um homem jovem – Caravaggio teria então vinte e cinco anos - de cabelos encaracolados e escuros, espreitando de dentro da garrafa de vinho, no primeiro plano à esquerda da composição.

Ele está segurando um pincel e trabalhando diante de um cavalete. Na pintura original. se soubermos para onde olhar, são perfeitamente visíveis os olhos, o nariz, o pescoço e o braço da pequena figura, que aparece em meio à luz refletida na superfície do vinho:

(imagem spoiledbitchtravelblog.blogspot.com)

Na segunda tela o outro rapaz à direita batizado de Alaudista – que pode muito ter sido o mesmo modelo que posou para o Baco - por sua vez é tão “fofo” que muita gente o toma por uma garota. O fato é que esses deus e músico não são Romeus ansiando por suas Julietas, mas rapazes oferecendo-se ao pintor.

O que eu acho fantástico nestas telas é justamente a taça rasa na qual o “muso” oferece o vinho escuro, roxo, convidativo.

A forma aguda e convincente de Caravaggio pintar a garrafa de vinho, ou as frutas era, mais que tudo, aquilo que revelava a sua natureza faminta, agressiva, o seu temperamento perigoso, a sua realidade violenta.

Veja que, no entanto, a corrupção e a decadência nunca estão muito longe: a romã demasiadamente madura e o buraco de bicho na maçã recordam-nos da transitoriedade de todas as coisas.

Caravaggio não aprovava nem tão pouco desaprovava os seus temas, mas os representava com um tédio e uma tristeza latentes, mostrando-os como as frutas e as flores, que logo feneceriam no aposento escuro.