A Herança do Grego

El Greco - El Caballero con la Mano en el Pecho - imagem Wikimedia.org

Moacir Pimentel

Hoje conheceremos mais um pouco sobre Doménikos Theotokópoulos, o Grego, e o Cavaleiro com a Mão no Peito, nesta tela pintada em 1580 e que mora no Museu do Prado, em Madri.

Veremos como o Grego foi um grande amalgamador da tradição bizantina e da sua herança veneziana, florentina e sienense, não necessariamente na forma mas no espírito da sua obra, e como apesar de tão nítidas influências, ele foi também e acima de tudo, um fantástico inoculador, deixando a marca de sua tensão angular em tudo que criou.

Na exposição sobre o Grego, na linda cidade de Toledo, na Espanha, disseram-nos que o pintor nascera em Candia, na ilha grega de Creta, onde recebera treinamento como pintor de ícones pós-bizantinos e provavelmente estudara os clássicos greco-romanos.

Com o inventário feito por seu filho Jorge Manuel demonstraram-nos cabalmente que El Greco deixou uma biblioteca de cento e trinta livros, entre eles obras clássicas de Homero, Apiano Alexandrino, Xenofonte e obras consagradas a Alexandre Magno, Petrarca, Orlando o Furioso, de Ariosto, Platão, Aristóteles, as Metamorfoses de Ovídio, uma Bíblia grega, tratados sobre arquitetura, várias cópias do tratado de Vitrúvio, e o melhor de Serlio, Vignola e Palladio, atas do Concílio de Trento e, é claro, um Varasi, o biógrafo dos artistas.

O que os livros de El Greco nos esclareceram é que ele era um erudito e que, através de um intenso estudo autodidata do trabalho de outros artistas e arquitetos e homens de letras, começou a considerar a pintura como um discurso autônomo, como uma ciência especulativa, que ia além da mitologia, dos temas religiosos e da história.

Em 1563, com a idade de vinte e dois anos, o Grego fora descrito em um documento como o Maestro Domenigo, o que significava que já era um membro da guilda de pintores cretenses e, presumivelmente, trabalhava em seu próprio atelier.

Deste período da vida do artista, pudemos apreciar na exposição,  vindos da coleção bizantina do museu Benaki de Atenas, os quadros São Lucas Pintando a Virgem e a Criança - um auto retrato do artista pintando um ícone - e a Adoração dos Magos. Fazendo companhia a essas obras menores lá estava também uma magnífica Coroação da Virgem, cedida pela Fundação Onassis.

Como Creta pertencia à Sereníssima República de Veneza, pareceu-nos natural que o jovem Grego, um cidadão veneziano de fato e de direito, tenha desejado continuar sua carreira naquela cidade italiana entre os anos de 1567 e 1570. De acordo com prova histórica documental ele foi aluno de um já octogenário Ticiano. Em Toledo vimos o quadro A Cura do Cego, que gritava a influência do professor veneziano no trabalho do aluno.

El Greco - A Cura do Cego - imagem fr.wahooart.com

No entanto El Greco foi ainda mais influenciado por Tintoretto e Veronèse. E quem olha, como fizemos na ocasião, para a Madona do Longo Pescoço, de Parmegianino, entende qual a origem dos maneirismos do artista e dos seus corpos e mãos longilíneos. O Grego visitou Parma a caminho de Roma e na sua obra essa escala também deixou pegadas.

Parmigianino - Madonna del colo lungo - imagem pureandlowlyfiles.wordpress.com

No Museu da Santa Cruz nos deparamos com a primeira obra do retratista El Greco: O Retrato de Giorgio Giulio Clovio, o seu melhor amigo na Itália, que viera de Nápoles para contrastar com o estupendo retrato do Cardeal Fernando Niño de Guevara usando revolucionários óculos que pertence ao Metropolitan Art Museum de Nova York.

El Greco chegou à cidade dos papas com uma carta de recomendação de Ticiano. Sob a proteção do cardeal Alessandro Farnese conseguiu algumas encomendas da corte romana e assinou suas primeiras obras como Dominico Greco.

No período que El Greco passou em Roma hospedou-se no Palazzo Farnese, o centro pulsante de vida intelectual e artística da cidade. Ali travou contato com a elite pensante romana, enquanto elaborava novas e incomuns interpretações dos temas religiosos tradicionais, ainda renascentistas, mas já com figuras ágeis, alongadas e um vigor cromático que refletia Tintoretto.

Dos pintores venezianos ele herdara a elegância da composição, organizada em paisagens vibrantes e luz atmosférica, pois as sombras sempre conduziram melhor suas ideias antes da Veneza. Já Roma lhe legou uma perspectiva mais violenta, figuras em atitudes estranhas e de gestos tempestuosos - muitos dos elementos do maneirismo.

Tudo parecia ir muito bem até que uma polêmica declaração sobre a obra do mestre dos mestres Michelangelo desviou Domenico do seu caminho para o estrelato.

Quando El Greco chegou a Roma tanto Michelangelo como Rafael já haviam morrido, mas seus exemplos continuavam influenciando os jovens pintores. Só que o Grego estava determinado a imprimir sua própria marca e a defender sua própria visão artística, suas ideias e estilo pessoais. Por isso não hesitou em criticar o Juízo Final de Michelangelo.

Sabendo que o Papa Pio V queria recobrir alguns nus da Capela Sistina, o Grego se ofereceu, não para recobri-los, mas para pintar de novo todo o teto, destruindo a obra original de Michelângelo, do qual ele criticava o uso do colorido. Este acesso de arrogância juvenil (o Grego ainda não havia completado trinta anos e Michelangelo, que havia morrido poucos anos antes, ainda tinha sua genialidade bem viva na memória dos romanos) custou caro a Domenico, que admirava o gênio do mestre como escultor mas chegou a dizer que ele “era um bom homem que não sabia pintar”...

Causou tanta antipatia no meio artístico que foi condenado ao ostracismo por Roma e ficou tido e havido como um tolo e um pintor maldito durante quase trezentos anos. Suas formas e cores não naturais foram tão criticadas que chegaram a ser consideradas piadas de mau gosto.

A narrativa dessa crítica de um gênio ao trabalho de outro maior ainda foi um dos temas abordados pela exposição, pois a Capela Sistina é sim uma cachoeira de corpos, uma montanha de carne de lírica profanidade, mas é o melhor do Renascimento.

Não foi apenas El Greco a se chocar com a obra. Várias teorias foram desenvolvidas através dos tempos, entre elas a de que no afresco A Criação de Adão, por trás das figuras de Deus e de Adão e das duas mais belas mão humanas já pintadas, Michelangelo reunira todos os coadjuvantes angélicos de modo a formar um cérebro humano.

Michelangelo - A Criação de Adão - imagem: wikipedia.org\wikimedia\commons

 Michelangelo Buonarotti passara pelo menos vinte anos adquirindo conhecimentos anatômicos através das dissecações que praticava pessoalmente, sobretudo no convento de Santo Espírito de Florença, e portanto, ao representar o dom da inteligência conferido à humanidade com um cérebro, sabia muito bem o que fazia. Introduzira na narrativa pictórica um terceiro protagonista, fato que, à época, desagradou os cardeais.

Da mesma forma deve ter causado polêmica a felação que a serpente comete em um pobre Minos no Inferno, que não por acaso até hoje muito se parece com o Cardeal Biagio da Cesena, que então, desempenhava as funções de porta-voz do Vaticano.

Com certeza nem todos entenderam, no teto da Capela, os vinte magníficos e musculosos nus masculinos - os Ignudi - em estranhas e torcidas posições, rodeados por coroas de folhas de carvalho, sobre cujos ramos repousavam milhares de bolotas, os frutos do carvalho que se assemelham ao pênis, ou aquilo que na gíria do Trastevere é chamado de “testa di cazzo”.

Uma explicação para tal exuberância da flora pode residir no fato de que o papa Papa Sisto IV, construtor da Sistina e nascido Francesco della Rovere, pertencia a uma das mais tradicionais famílias italianas, cujo brasão de armas era um carvalho, “Rovere” em italiano. (rsrs)

Por certo deve ter causado um certo incomodo à sociedade romana - apesar de ser do conhecimento geral que Michelangelo jamais usara modelos femininos e que os corpos das suas vigorosas Sibilas e Eva, tinham sido pintados a partir da observação de corpos masculinos - reconhecer nas faces das heroínas da Sistina, o rosto nobre de Tommaso dei Cavallieri, lembrado por ter sido durante décadas um dos grandes amores de Michelangelo.

Nada disso significa nem que Michelangelo tenha pintado uma ode ao amor masculino - lembremo-nos que o ideal grego de beleza já dizia que o homem era a medida de todas as coisas - nem que o Grego tivesse razão nas suas críticas artísticas.

O certo é que os afrescos da Sistina navegaram tranquilamente por várias tempestades de fanatismo religioso e que, entre mortos e feridos por folhas de parreira em lugares estratégicos, todas as suas figuras se salvaram em tempos quando se devia acreditar que preto é branco e branco é preto, se a Igreja assim o dissesse.

Esse parágrafo da história do Grego pinta-o muito mais como um jovem pintor ambicioso que acreditava ser tão talentoso quanto os melhores, do que como um puritano.

As convicções artísticas ortodoxas e a reprovação à pintura de Michelangelo do Grego determinaram o seu destino. Soubemos durante a na exposição que fora descoberto recentemente um documento revelador de um desentendimento do artista com o mecenas Farnese, fato que obrigara o jovem a deixar o Palácio e a abrir seu próprio estúdio. Já que suas opiniões não davam crédito nem ao seu bom gosto nem à sua arte, o Grego deixara de ter encomendas.

O pintor não foi expulso da cidade eterna por colegas furiosos. Ao fugir para a Espanha provavelmente ele escapava das dívidas. Mas faz sentido a retirada, se entendermos como frustrante se tentar por toda uma vida e em vão, superar o insuperável. Realmente foi melhor para o Grego ir para um remanso onde poderia trabalhar em paz, onde ninguém sabia nada sobre arte, onde ele teve liberdade para buscar o próprio estilo, a uma distância segura da Capela Sistina. Talvez as críticas do jovem mestre fossem apenas a arrogância da juventude confrontada com um desafio impossível.

Assim, ele partiu para a Espanha. Sua ideia era se instalar em Toledo, a cidade que, apesar de estar decadente - fora capital do país até 1561, quando foi substituída por Madri - estava construindo o mosteiro de Escorial, o que significava boas oportunidades de trabalho para os artistas italianos.

Mas antes passou por Madri, onde reinava o poderoso Felipe II, líder espanhol da Contra-Reforma, o movimento da Igreja Católica para barrar o avanço do protestantismo na Europa. Felipe também era famoso por patrocinar a arte e a cultura espanhola. Domenikos, então Dominico, resolveu assumir o codinome El Greco, que ao misturar o artigo espanhol e o substantivo italiano, provavelmente, queria dizer que ele não era uma coisa nem outra.

Em Madri, El Greco ganhou a simpatia de membros da corte e o próprio rei lhe pediu que pintasse O Martírio de São Maurício para ocupar um lugar nobre na basílica do Escorial. Só que Felipe queria algo bem sangrento, literalmente um martírio, e eis que El Greco mandou ver uma obra que mostrava pessoas serenas, sem traços de alarme ou de medo. Contrariado, Felipe II pagou pelo trabalho, mas pendurou-o num espaço bem escondido e encomendou outra tela com o mesmo tema para outro artista. Era uma vez Madri para El Greco.

Em 1577, depois do episódio, não se sabe se por ordem do rei Felipe ou por iniciativa própria, o Grego partiu para Toledo, de onde nunca mais sairia até sua morte. Com o único dinheiro que lhe restara – o do pagamento do rei –, alugou nada menos do que o palacete do conde de Villena, o mais belo e suntuoso da cidade. Mas o talento de El Greco triunfou em Toledo.

Sua primeira encomenda foi um conjunto de pinturas para a igreja de São Domingos. O desenho dos altares foi feito no estilo do arquiteto veneziano Palladio. O quadro pintado para o altar-mor, A Assunção da Virgem, marca um novo período na vida do artista. E a influência de Michelangelo – quem diria! – começa a aparecer nos seus desenhos de figuras humanas. 

El Greco - A Assunção da Virgem 

Outra das principais obras do período romano do Grego, a Pietá, que tivemos o prazer de ver em Toledo, não poderia ter sido mais influenciada por Michelangelo. 

Chamou-nos ainda a atenção por lá, uma tela cedida pela National Gallery da capital americana à exposição. A explicação mais comum para o fato do Grego ter retratado nesse quadro intitulado A Purificação do Templo as figuras de Michelangelo, Ticiano, Clovio e, presumivelmente, de Rafael, como cambistas sendo banidos do Templo, é a de que ele, simbolicamente, estaria faxinando a Igreja católica da arte profana.

El Greco - A Purificação do Templo

 Mas talvez, contrariamente, ele também pudesse estar expressando sua gratidão aos mestres e revelando a pretensão de rivalizar com eles, como indicam comentários da lavra do cretense, registrados no livro de Vasari, o biógrafo dos artistas, nos quais ele considerava Ticiano, Michelangelo e Rafael exemplos a serem seguidos.

Pudemos, na realidade, verificar que nas primeiras obras de El Greco em solo espanhol, Michelangelo foi o sal das tintas, a pimenta das telas. Como por exemplo, na crucificação ladeada pelos dois ricos doadores toledanos, uma adaptação de desenho do Cristo na Cruz do italiano.

O maneirismo, a maneira só dele de El Greco pintar a vida, a sua falta de interesse na perspectiva dos fundos, a enorme expressão dos rostos e corpos representados subjetivamente, a ausência da narrativa objetiva, tudo isso era Michelangelo. Sem dúvida estávamos diante de um paradoxo.

Somando-se a isso algumas técnicas venezianas, ele inaugura um estilo próprio e novo, com diferentes intensidades das cores e contrastes, intrigante e absolutamente pessoal. O resultado são figuras alongadas em forma de chama, geralmente pintadas em cores frias, lúgubres e azuladas, expressando um intenso sentimento religioso.

Seu prestígio cresceu ano após ano. Encomendas não paravam de chegar de todas as regiões da Espanha, e ele precisou contratar ajudantes para dar conta do recado. El Greco enriqueceu e no auge da fama, nada assustava ao poderoso artista. Nem mesmo a Inquisição.

Esse período, os últimos quinze anos de sua vida, foi um dos mais profícuos para sua criação. Quanto mais doente estava, mais se acentuava a característica verticalidade de suas figuras e os ritmos das linhas baseadas na espiral e mais a crítica o considerava louco.

A tarde passou voando dentro do Museu da Santa Cruz e em meio a tantas visões de tão talentosos mestres. Saímos da exposição rumo à Fortaleza de Alcázar, a fortaleza de pedra que preside à cidade do seu ponto mais alto e que já foi Pretório Romano, no terceiro século, palácio imperial para reis visigodos, fortaleza árabe no décimo século, bastião cristão em 1540, cidadela destruída por vários incêndios e praticamente demolida durante a Guerra Civil Espanhola e restaurada por Franco.

Lá costumamos ir, não para visitar a fortaleza nem para apreciar as relíquias militares do museu no qual se transformou, mas porque Alcázar tem um segredo: depois da biblioteca e tomando um mal humorado elevador a gente chega a uma sombria cafeteria e ao mirante onde se pode tomar um café apreciando as longas vistas.

Vistas tanto dos maravilhosos jardins que circundam a fortaleza quanto dos horizontes de Toledo, dos seus edifícios, das mesquitas e sinagoga, dos seus telhados e praças, das torres de sua Catedral e igrejas, dos seus quase minaretes, do Mosteiro de los Reyes Franciscanos, das casas medievais pelas suas encostas, do Bairro Judeu, das portas mouras, das suas três culturas, do Rio Tejo que envolve a cidade, das suas pontes e das mansões medievais de veraneio à sua beira, hoje transformadas em pousada de luxo.

Diante de nós estava, mais uma vez, uma visão de Toledo de tirar o fôlego. Nós respiramos fundo e nos encontramos com a cidade e entendemos a devoção por ela experimentada pelo grande pintor.

"Aqui jaz o grego de quem a natureza aprendeu a arte.”

O epitáfio não poderia ser mais apropriado para descrever a vida de alguém que se achava acima do bem e do mal. Domenikos Theotokopulos sempre teve certeza de sua incrível genialidade, mesmo quando os outros o chamavam de louco e incompetente, ou diziam que as figuras deformadas e estranhamente assimétricas que pintava não eram um estilo, mas fruto de uma doença na visão.

Descemos do Alcázar pensando no quão belas eram as duas vistas de Toledo - a real e a imaginada. De volta à Toledo antiga, estávamos prontos para experimentar a Idade Média no seu melhor. Pelas vielas da cidade o passado é silencioso e cuidadoso, guarda qualquer coisa mística e inexplicável, que convida a gente a se perder em pensamentos a soltar a imaginação, a sentir-se em casa entre lendas escuras e fantasmas brancos, entre minaretes árabes, praças mudejares, fachadas góticas, varandas de pedra rendada, mosaicos de sonhos, judiarias e canções sefarditas, altares barrocos e missas em moçárabe celebradas à luz de velas e ao som de órgãos. As Três Águas, o nome de uma instalação alternativa, de uma artista desconhecida que víramos naquela tarde, não nos contara sobre as três culturas que conviveram naquele local tão bem quanto aqueles becos.

Paramos para comprar açafrão. A cor vermelha brilhante e o intenso sabor terroso do açafrão de Toledo é protegido pelo estatuto de denominação de origem. Com o DO Castilla La Mancha minha senhora faz uma paella de se comer chorando.

E inspirados pelos temperos fomos atrás dos sabores. Com seu terreno acidentado e as estações extremas, Toledo tem uma rica história de uso de carnes de caça para preparar guisados saudáveis. Caímos de boca na cozinha clássica: um javali cozido no vinho tinto com legumes e aromatizado com alecrim e tomilho e uma Perdiz a la Toledana, cozida com cebolas e cabeças de alho inteiras no vinho branco. Mezzo a mezzo. E depois? Os queijos de ovelha da região e o marzipan de Toledo com a quantidade certa de doçura que só realça o sabor das amêndoas.

E continuamos virando copos, os narizes cada vez mais tintos de Rioja e escutando a música de um passado longínquo. Afinal há um limite para o tanto de arte que uma mente humana pode absorver em vinte e quadro horas. Em Toledo, numa primavera, viver, mas do que qualquer outra coisa, sempre será preciso.

No dia seguinte nos mostrariam como El Greco fora descoberto por Baudelaire, pelos expressionistas de vários sotaques, por Paul Cézanne e Picasso, por Pollock e Rivera, atraídos pelas distorções expressivas de forma e cor e pelas visões apocalípticas das suas obras.

E essa já vai ser outra história, porque em Toledo não existe a pressa...